La métacritique des arts n'apparait sous cette forme claire ni auparavant ni plus tard. Cette métacritique des arts devra étre distinguée des conceptions positives de la philosophie de l'art et de l'immense quantité des réflexions sur la philosophie des arts tant selon les époques que selon des contenus. En plus, il faut tenir compte du fait que le philosophe qui va XX en sujet de l'art excellait par ses talents extraordinaires de poéte et de compositeur. Une analyse extrémement complexe qui tient compte de tous les aspects, est nécaissaire pour juger ce que cela signifie si l'on dit que la Carmen de Bizet est absolument supérieure aux opéras de Wagner. Les difficultés spéciales que trouvait Nietzsche au jugement esthétique ne retiennent donc pas bien des interprétateurs de considérer tout Nietzsche comme un philosophe des arts, plus précisement comme le philosophe des arts qui transmet de n'importe quelle facon la totalité des problémes philosophiques aux arts. C'est une tendance étendue et renommée de la littérature sur Nietzsche, dont l'histoire interne et autonome ne sera pas ici détaillée, compte tenu du volume de cet exposé. Nous pourrons nous référer quand-méme au "topos" généralement connu et répandu que Nietzsche est le philosophe des arts. C'est justement l'herméneutique moderne, la tendance philosophique récente qui affirme le caractére essentiellement esthétique de la philosophie de Nietzsche. Afin de trouver le fondament du systeme de pensée de Nietzsche sur les arts, il faudra encore y ajouter deux découvertes des domaines de l'esthétique, de la philosophie des arts, et de la sociologie des sciences, tous étant d'importance épochale, la premiére définition de grande envergure de la décadence, ainsi que la description du phénoméne de l'esthétisation de la realité, ce qui est connu et identifié par la récente conscience collective philosophique, surtout par Walter Benjamin sur la base de l'activité du fascisme visant a esthétiser la politique.

Tous ses aspects pourront éventuellement sensibiliser la complexité spécifique des relations de Nietzsche á l'esthétique. Il est evident que nous tachons de simplifier cette étude, tout en nous approchant de l'objectif principal et en reconstruisant la métacritique de Nietzsche sur les arts. Parmi les intentions positives de Nietzsche envers les arts, nous représentons d'une maniére plus détaillée la conception de l'art du jeune Nietzsche exprimée dans la Naissance de la tragédie, car c'est cette philosophie de l'art qui a fait naitre les positions fondamentales dominant jusqu'á présent. Lorsqu'on traite la philosophie positive des arts du jeune Nietzsche (sur la base de la Naissance de la tragédie), puis quand on analyse l'esthétique de la période ultérieure de Nietzsche (sur la base de Humain, trop humain), et quand on procéde á l'analyse de la métacritique de Nietzsche sur les arts tout en juxtaposant les deux oeuvres, nous sommes conscients dans la plus grande mesure du fait qu'aucune de ces ouevres ni de ces époques, ni de ces conceptions n'épuise complétement les intentions de Nietzsche envers les arts. Ce fait ne crée aucune équivalence entre les différentes époques et conceptions et il ne peut annuler l'importance decisive de Humain, trop humaine. La découverte de la métacritique de Nietzsche sur les arts peut étre considérée comme une totalité méme dans le cas ou l'on ignore plusieurs interdépendances de la philosophie et de l'art de Nietzsche. Cela signifie des lacunes tout au plus quant á la totalité de l'oeuvre de Nietzsche, mais pas du tout du point de vue de la métacritique des arts. Il en dérive que nous ne considérons pas Nietzsche comme le philosophe des arts.

La philosophie du jeune Nietzsche est sans doute centrée autour de l'art. Cette philosophie doit étre comprise en deux sens. Notamment, d'une part il y va d'une théorie esthétique compléte quant au contenu, cette théorie ayant une importance du point de vue de la théorie de l'existence, c'est pourquoi elle revete une importance philosophique. Dans ce premier sens, il n'est pas incorrect de supposer que la philosophie des années juvéniles de Nietzsche soit identique á l'esthétique. D'autre part, la philosophie de l'art du jeune Nietzsche est á plusieurs points de vue supérieure á l'esthétique ou á la philosophie des arts au sens moderne. Ce fait méme rend la thése citée également dans le cas du jeune Nietzsche, sans mettre en doute le contenu objectif de celle-ci. Il nous faut penser á l'importance substantielle, grecque des arts, lorsque une oeuvre faite par une communauté signifie la constitution de l'État-ville respectif, et c'est la pratique artistique commune-communautaire (bien-sur, pas seulement artistique) qui crée la communauté. L'art est d'emblée une politique, et si l'on suit ce fil, une grande oeuvre constitue une forme organique et évidente méme des représentations éthiques de la communauté. La philosophie des arts des années juvéniles de Nietzsche s'appuies sur des fondements grecs, et c'est sur cette base grecque que deviendront actuelles les imaginations esthétiques de la philosophie classique qui contribuent á former une communauté, et cela se fait d'une maniére isomorphe et peut-étre parfois inconsciente aux yeux de jeune Nietzsche. Le jeune Nietzsche posséde donc d'une théorie esthétique pouvant étre reconstruite. Il est quand-méme au moins également important du point du vue de la théorie et de l'histoire que la philosophie des arts soit a certains points de vue supérieure a la philosophie des arts. La substantialité de l'art qui s'est révélée "classique" et décisive dans la philosophie allemande classique aussi renait par cela. C'est la double racine de Nietzsche qui fait dés les débuts extrémement difficile d'interpréter d'une facon unique la philosophie des arts de ses années juvéniles. Il est en effet trés rare dans l'histoire de l'art qu'un philosophe qui se prononce pour une vision substantielle des arts soit lui-méme un poéte extrémement doué, prémoderne au moins, un compositeur génial et un esthéte érudit, conscient et nuancé á tous les points de vue. Ce n'est pas encore un probléme théorique en soi, il ne s'agit que d'enregistrer un état spécial. C'est justement á partir de la deuxiéme moitié du XIXéme siécle que ces dex qualités ne marchent guére de pair, qu'elles apparaissent souvent comme des adversaires, des alternatives. Le point de vue de l'artiste-esthéte représente á cette époque la tendance antibourgeioise centrée autour du présent et des arts qui met en doute les fonctions sociales des arts d'une facon emancipative et a priori. Il est facile d'étre convaincu que la position de l'esthéte ne se rapproche méme pas de la substantialité grecque ou de celle de Nietzsche. Les courants artistiques et esthétique de la fin du siécle se traduisent directement par le fait que méme de l'autre coté il devient clair et évident que de rapprochement n'a pas lieu; si l'on examine les réflexions esthétiques ou artistiques les plus différentes de cette époque, réflexions qui déterminent - indirectement aussi - des liens substantiels et des taches substantielles pour l'art, il faut constater qu'y manquent absolument l'esthéticisme et l'intention de nuancer les puissances internes et intenses de l'art, ainsi que d'augmenter la sensibilité de celui-ci. Un grand artiste et un esthéte (pris aux deux sens du mot) ne se réfléchissent guére á cette époque dans les catégories de la substantialité temporelle de l'art, et ceux qui propaguent les conceptions de la substantialité temporelle sont eloignés de tout esthéticisme conforme aux notions de cette époque. La position prise par Nietzsche entre ces deux conceptions artistiques différentes l'une de l'autre a du avoir pour l'effet qu'aucune des grandes traditions n'a pu s'identifier aux vues de son prédécesseur sans le grand nombre et l'intensité des impulsions dérivant des pensées et suscités par la pratique artistique contemporaine et par l'esthétique. La philosophie des arts des années juvéniles de Nietzsche est, gráce á l'arsenal de portée classique - de la grande oeuvre, destinée á formuler les plus grandes questions tant de la société que de l'homme. L'humanité (la société) est representée par un protagoniste dignement créé. La catarsis ouverte et unanime, la thématisation du genre humain, l'art qui respecte les traditions internes de la forme articulatrice du genre humain, ainsi que la conception quasi-religieuse de l'art sont indispensables dans son art. Cet idéal classique se rapproche en plusieurs endroits de la conception artistique et esthétique de la philosophie classique allemande. L'action révolutionnaire de Nietzsche était justement en train d'étre renouvelée par la vitalité de la tradition et elle ne se dirigeait pas contre la tradition, mais contre le caractére académique que revét peu á peu et de facon inapercue la tradition et contre l'épuisement de la force interne de celle-ci, lorsque l'auteur a voulu rendre cet idéal classique de l'art approprié á exprimer les contenus dionysiens, et elle a levé la problématique de Dionysos sur l'échelle des dimensions de la philosophie d'existence (bien-sur, selon les conceptions directrices de l'époque et non pas d'une maniére rétrospective de la part des existentialismes ultérieurs).C'est compte tenu des contenus tant esthétiques que de la philosophie des arts que l'idéal classique des arts s'était recrée dans la conception des arts du jeune Nietzsche. Avant d'analyser la métacritique de Nietzsche pratiquée par lui á une époque de sa maturité philosophique sur les arts, il faut renvoyer á un composant de la philosophie des arts du jeune Nietzsche qui constitue un lien logique entre, de une part, la philosophie des arts, formée pendant les années juvéniles et la métacritique d'autre part, qui est indispensable également pour la compréhension de la conception juvénile de Nietzsche.

Les essentiel heuristique des arts correspondait á la fonction de la science dans une mesure telle que la nouvelle création esthétique du monde satisfaisait simultanément aux critéres de l'exigence scientifique grecque aussi.

La philosophie des arts du jeune Nietzsche conserve de sa propre maniére le moment grec, car s'est justement lors de la reconstruction du principe de Dionysos que Nietzsche n'aura pas á quitter l'interrelation intiale. L'art est d'emblée, en tant que la recréation esthétique du monde, une certaine interprétation du monde, tandis que l'esprit scientifique grec la considére également comme une interprétation du monde étroitement liée aux arts. Sur ce fonds-lá les arts et les sciences se rapprochent considérablement, et Nietzsche intégre cette conception dans sa vision philosophique des arts. La science devient d'ailleurs une objectivation sur la base de laquelle nait la métacritique de Nietzsche sur les arts.

La métacritique des arts est appuyée sur la nouvelle vision de la science, mais d'une maniére extraordinaire qui n'a pu étre imitée et revelée jusqu'á présent. Malgré les impulsions scientifiques apparaissant consécutivement aux inommbrables contenus et courants qui exercaient une influence sur la vision artistique, sur les principes et les procedures, la structure, les sujets, et peut-étre sur les moyens d'expression de l'art, la métacritique d'arts n'a rien á voir dans le cas de Nietzsche avec l'infiltration des contenus ou méthodes de l'esprit scientifique dans l'art.

L'esprit scientifique représente pour Nietzsche une importance des connaissances tant sociologique qu'historique. L'esprit scientifique est une nouvelle condition vitale pour l'homme, en tant que genre humain, au sens de la "condition humaine". Lorsqu'on concrétise du point du vue de la philosophie de l'histoire, cela signifie que la science, devenue une nouvelle condition de vie, consciente, institutionnalisée a lancé une nouvelle époque de l'histoire universelle qui annule la vigueur des formes préscientifiques antérieures. Méme l'aspect sociologique des sciences est apparu lorsq'on divise la philosophie d'histoire en époques: aprés ce tournant nait la forme scientifique de la science en tant que la conscience "réelle", et les objectivations des grands hommes et des grandes idées de jadis perdront une valeur différente et elles perdront l'importance qu'elles avaient auparavent. L'essentiel de l'idée de Nietzsche revét intensément un caractére hégelien é ce point de vue: la science en tant qu'une construction récente de l'histoire universelle rejette la religion et les conceptions éthiques qui s'y appuient, et elle rejette l'art aussi! La métacritique des arts est donc basée sur la restructuration des connaissances du genre humain, et cette métacritique tend tout au fond á la philosophie de l'histoire, á la sociologie des sciences lors de la concrétisation, et elle ne procéde pas d'une tendance esthétique ou philosophique d'arts. On se voit dans une situation exceptionelle: Friedrich Nietzsche élabore une philosophie des arts de grande envergure et exercant de considérables influences. Cette philosophie sera symbolisée par nous dans cette étude par La naissance de la tragédie. Nous avons exprimé que la conception juvénile de philosophie des arts de Nietzsche, mise á part il est lié á maintes reprises á la création artistique, aux arts, et á l'esthétique, ainsi que Nietzsche était un poéte d'importance universelle et qu'il était aussi réputé en tant que compositeur qui se rapprochait des arts d'une maniére différente due aus faits méme. La métacritique des arts de Nietzsche est la critique des arts d'un philosophe qui - lorsqu'on emploie le langage quotidien - doit étre considéré comme un esthéte génial. C'est donc un esthéte qui exerce une critique surprenante sur les arts, les arts deviennent l'objet de la nouvelle intention philosophique dans la métacritique, tandis que les intentions antérieures relatives aux arts resteront aussi en vigueur dans les contextes moins importants.

L'origine de la perfection ne pose pas de problémes á la conscience esthétique, elle formule pourtant une des questions philosophiques cardinales de l'analyse des arts récemment concue. Il en dérive que celui qui se plait á regarder l'ouevre artistique parfaite, ne se soucie pas d'apprendre comment cette oeuvre est née. La nouvelle conscience adéquate déterminée par l'esprit scientifique ne pourra pas garder cette imagination sur la base des stipulations initiales; le nouveau domaine de l'histoire de la naissance des ouevres, la nouvelle science de la vision historique positiviste, la généalogie concrétement nommée par Nietzsche comportent la question, depuis longtemps, de la création d'une oeuvre parfaite du point de vue esthétique. D'une part on trouve la pratique des arts, ou le parfait est considéré comme un héritage de l'esprit mythologique, d'autre part on a la nouvelle idée philosophique qui examine tous les objets, et également les grandses oeuvres exclusivement du point de vue des contextes généalogiques.Il dérive clairement de cette juxtaposition l'essentiel de la métacritique des arts de Nietzsche. L'approche ne se borne pas au domaine de l'esthétique ou á la philosophie des arts traditionelle, mais elle projette l'intention venue de la généralisation philosophique de l'esprit scientifique contemporain aux arts. Tout cela pourrait satisfaire pour donner le fondement de la métacritique, mais il y a une démarche importante qui manque. Ce sont les arts qui passent - en tant que quasi-incarnation de la forme de conscience devenue archaique - á la nouvelle époque. Méme alors que l'intention métacritique, modifié par la généralisation de l'esprit scientifique qui exerce son influence, l'image que s'était fait l'esprit scientifique a subi un changement inévitable. Lorsque la partie "condition humaine" du systéme de nouvelles conditions ne peut pas interpréter ses propres problémes de la méme facon que dans le passé, elle perd logiquement la naivité. La perspective du genre humain changera donc, dans laquelle et par laquelle les arts existaient en tant que dans uns ambiance naturelle. L'attitude naive de récepteur sera décrite directement par Nietzsche en tant qu'un héritage archaique: on a l'impression que le Dieu a facilement construit une maison sur la base de lourdes charges, que l'ame s'est enchantée dans la pierre, etc. La vision généalogique-positiviste en donne directement une qualification: "Il parait étre sous l'influence ultérieure d'une ancienne sensation mythologique" (1). La parole "il parait" de cette phase ne devra pas l'incertitude concernant la réalité de la constatation, mais elle rend cette constatation forcément relativisée, car celle-ci ne pourra jamais étre complétement prouvée par les faits, étant donné que la constatation remonte á l'époque préhistorique.

L'artiste confronté á cette perspective changée du genre humain, perd non seulement sa naiveté quant á l'essentiel fondamental de son propre étre, mais il doit choisir. Ce choix - la reconnaissance du róle universel qu'il joue dans l'histoire des arts - constitue le réel caractére récent de la métacritique d'arts de Nietzsche. L'intention formulée par lui-méme, et le changement de la perspective entrainent des conséquences. L'art so voit confronté aux situations spécifiques qui ne provoquent apparement directement aucun aspect pratique (de la philosophie des arts ni esthétique). Il a le choix: faire comme si rien ne s'était passé, notamment c'est par son attitude, par son image qu'il s'était créé, resp. par sa refléxion (et gráce au précédent choisi á l'aide d'une grande sensibilité et des connaissances profondes et professionalistes des arts) qu'il conserve l'imagination relative á une oeuvre artistique parfaite qui avait été créée par un travail facile et complexe, ou il fait semblant de se dévoiler avant les membres les plus sensibles du public, et il transforme radicalement l'image devenue presque mythologique des créations artistiques responsable du processus de création. C'est l'idée fondamentale de la conception des arts d'humain, trop humain. C'est une métacritique, car il exprime la nouvelle position des arts dans un univers dument limité et suffisamment déterminé du point de vue de l'esprit, prenant pour base une perspective autonome. L'art s'est transformé en une forme archaique (on n'emploie pas ce terme décisivement á tous les points de vue). Son influence est due considérablement á ce que les attentes archaiques continuent á exister dans la nouvelle situation aussi. Ce qui était encore possible hier, dans la période "naive", se met maintenant en doute. L'art devra choisir en ce qui concerne les questions les plus décisives du sort. Nietzsche considére la situation comme déjá décidée: "L'artiste sait que son oeuvre exerce son influence totalement, si elle provoque la croyance á l'égard de l'improvisation (Improvisation), de la naissance brusque" (2). C'est "la science de l'art" qui aura á lutter contre cette attitude conservatrice de la forme archaique et d'articulation. "Cette science de l'art" n'est naturellement identique á aucune autre science artistique, elle n'est essentiellement que la projection des exigences mentales dérivées du nouveau systéme scientifique dans le domaine de l'art. Il est aussi certain que cette question du tournant du sort de l'art se concrétise á certains endroits - malgré son caractére métacritique - dans le développement de l'art et de l'esthétique. L'attitude artistique appuyée sur l'influence saisie ne pourra étre surement imaginée sans l'exemple de Wagner, toute l'histoire de l'improvisation artistique qui s'est développée á son époque pourrait étre une illustration simple des contextes de la pensée de Nietzsche. Plusieurs artistes ont reconnu méme l'importance décisive de l'art qui prend place parmi ces formes contemporaines de la conscience, il nous suffit de penser á Kafka, Brecht ou aux écrivains du roman polyhistorique (Musil, Broch).

Un élément critique relatif á la nouvelle situation de l'artiste est contenu méme dans la pensée contenant trois objectivations extrémement compliquées (gnoseologie, esthétique, et morale), ces objectivations touchent la morale de la connaissance de la vérité. L'artiste, en tant qu'un héritier de l'ancien état, insiste sur les conditions spirituelles qui se formulent dans la nouvelle situation comme une option illégitime, afin d'exercer une influence encore plus grande. Les vérités simples ("nüchtern und schlicht") relatives á l'homme déploient une influence destructrice sur le systéme des conditions humaines-antropologiques, celles-ci servant de base pour l'art. On met l'accent de nouveau sur "l'influence" (Nietzsche parle des "préconditions les plus efficaces") pour l'art (3)), ainsi le représentant idéalisé de l'artiste insiste sur le "fantastique", sur le "mystique", sur l'"incertain", sur l'"extréme", sur "la capacité de miracle du génie" (4). On arrive de nouveau au domaine commun de l'interpénétration des trois objectivations: quoique l'artiste soit l'enfant du siécle, il ne se livre pas au culte des vérités plus simples et lucides, dérivées de la cognition scientifique, mais il insiste sur la procédure liée á un état déjá dépassé d'une époque antérieure de la progression de la conscience humaine. Par cela - ici on voit la troisiéme objectivation, il commet un crime moral. Le péché éthique est indirect , et il dérive de ce que la forme de la conscience scientifique n'a pas été prise en compte.

Si les aspects du darwinisme n'étaient découverts jusq'á présent qu'á un niveau tellement inférieur, cela pourrait étre un exemple intéressant de la métacritique quant á l'interprétation de la "survie" de l'art. Nietzsche formule méme: "il considére la survie ultérieure de la modalité de fonctionnement comme importante en tant qu'un engagement scientifique pris á l'égard du véritable" (5).

Une résonnance ultérieure de cette métacritique de Nietzsche sur l'art est que l'art a une fonction "conservatrice" aussi par l'animation de ce qui appartient au passé. Nous n'avons pas l'intention d'appliquer cet argument contre l'art au niveau esthétique ou á celui de la critique de l 'art, car c'est justement l'aspect de l'art qui le fait unique lors de la création des fondaments de la conscience humaine. Méme l'argument métacritique de Nietzsche touche la large écheléle des phénoménes d'une maniére heuristique. On pourrait citer bien des exemples de la littérature historique (et d'autres arts) pour rendre sensible le fait que la possibilité qui se présente pour l'art afin d'exprimer le passé, c-á-d. de le faire revivre exerce une influence pour infantiliser la conscience humaine, cette infantilisation étant pronostiquée par Nietzsche. Il va de soi que la question métacritique posée ne représente pas de la part de Nietzsche une modalité de jugement á faire par ceux qui jouissent des oeuvres d'art, á faire de la part de l'histoire de littérature ou esthétique. Il ressort aussi du texte de Nietzsche qu'il y a une possibilité d'actualiser l'époque historique á présent d'une maniére spécifique ("un vieux sentiment renait, le coeur commence á battre...") (6). Ce que Nietzsche reproche á l'artiste, c'est le défaut de la critique et de la réflexion, avec lesquelles il ne peut (et ne veut) pas réévaluer les caractéristiques de l'art selon les nouvelles coordonnées de la conscience de l'humanité et dans l'esprit de la nouvelle conscience adéquate. Par cela l'artiste sans réflexions contribue á la survie de l'enfance de l'humanité (et peut-étre, il ne procéde pas forcément naivement). Les réflexions de Marx sur l'enfance saine de l'humanité s'adaptent naturellement á la metacritique invoqué de l'art. La littérature (l'art) historique naissant sans cette réflexion trouve(nt) son alternative lorsq'on surpasse l'enfance du genre humain, "la virilité" resp. dans l'époque des lumiéres. L'art dépourvu de réflexion deviernt "arriéré", et une manifestation de la conscience inadéquate.

L'art, et la communication littéraire sont aptes dans cette tout nouvelle situation á déployer des effets neufs et á l'époque initiale méme éventuels par rapport á l'ensemble des formes de la conscience, quioque Nietzsche ne traite pas forcément les modalités de distraction de nos jours et les arts commerciaux, lorsqu'il passe á un contexte ultérieur. La question posée par lui se rapporte méme á ces sphéres de l'art. Vu que l'approche initiale de l'art n'est plus la forme adéquate de la conscience de l'époque, une tension nait entre l'art et les formes des connaissances de l'époque donnée. Une de ces exigences est que l'art puisse intervenir de l'extérieur dans la développement des formes décisives des connaissances, ainsi que pour "faciliter la vie" (als Erleichterer des Lebens) (7). Nietzsche saisit l'une des nouvelles fonctions de l'art d'une maniére divinatoire. Lorsqu'on "facilite" la vie de cette facon, cela n'est pas méme apparement identique aux arts de distractions provoqués par les formes antérieures des connaissances. Faciliter la vie, ce n'est plus un acte naif ou naturel, mais le résultat d'une décision: par la création de cette distance, l'art a pu remplir de nouvelles fonctions, tout en sauvegardant ses propres qualités spécifiques (et en suivant cet objectif). Nous pourrions formuler par des termes plus modernes: satisfaire aux nouveaux besoins.

Nietzsche voit deux orientations pour faciliter la vie. Soit l'art détourne l'attention du présent "plein d'efforts", soit il exprime le présent de la maniére empruntée au passé (8). Nous ne voulons dans ce contexte ni indiquer la métacritique de Nietzsche sur l'art en tant qu'une esthétique normative, ni interpréter ses jugements en tant que jugements esthétique directs. Il est donc evident que Nietzsche a trouvé le fondement de plusieurs problémes de l'esthétique et de la philosophie de l'art contemporaines, tout en diagnostiquant les changements de formes de l'art. Le fait du détour du présent plein de souffrances a été formulée jusqu'á présent au niveau le plus élevé de la de la science littéraire par la grande oeuvre d'Erich Auerbach: Mimése, qui est devenu une pensée dominante. Cet auteur définit la littérature réaliste directement comme une possibilité d'exprimer le tragique quotidien de l'époque, et par cela il considére la représentation tragique (donc pas comique) du présent lié aux souffrances comme un critére. L'illumination du présent par "les lumiéres du passé" touche partiellement le probléme de comment représenter l'histoire, comme il dérive de la pensée préalablement formulée, et il se référe d'autre part á plusierus problémes spécifiquement littéraires qui peuvent étre résolus de cette facon. Prenons p.ex. les problémes de Jókai ou de Mikszáth dans la littérature hongroise, ou la fuite devant les soucis réels a pu étre expliquée justement par la représentation du présent par les moyens du passé. L'art en tant que ce qui facilite la vie, est d'emblée la concrétisation de la conception philosophique et sociologique des connaissances dérivée de la forme inadéquate de conscience, resp. de l'art. Cette conception constitue réellement la base théorique de la métacritique de l'art, elle est la nouvelle distance de base de l'art qui permet par les formes adéquates contemporaines de la conscience que l'art liu-méme produise la forme inadéquate de la conscience, tout en satisfaisant en méme temps les besoins mentaux aussi. L'art n'est pas seulement le medium, mais aussi le générateur des aspects psychologiques qui entravent le déploiement de l'esprit des lumiéres. La métacritique de Nietzsche représente en plus unaniment l'idée aussi que, les conditions ayant changé, l'art justifie son existence d'une nouvelle maniére sur la satisfaction de ces besoins.

L'art facilitant la vie en ce sens-lá apparait sous une forme plus généralisée en tant qu'un "étre faisant volte-face" ("rückwaertsgewandtes Wesen) (9). Ceux qui connaissent la formulation de Walter Benjamin qui aboutit á cette idée (rückwaertsgewandte Utopie), pourront révéler l'importance de cette généralisation, la complexité multiple, et d'emblée la bonne possibilité de démontrer le caractére multiforme de la relation entre Nietzsche et Benjamin.Ce programme visant á faciliter la vie, est contradictoire á l'émancipativité de la nouvelle forme de conscience adéquate. Pour illustrer ce qui a été dit, il n'est pas superflu d'énumérer certains motifs de Nietzsche qui nomment concrétement quelques influences de ce tournant de l'art dirigé contre l'émancipation: ce tournant peut porter un reméde á titre temporaire, il empéche les gens d'ouvrer pour améliorer leur vie, car il anéantit les passions qui poussent les gens á agir, et il les force d'une facon palliative á se décharger. On voit l'image de l'industrie moderne visant á créer la conscience.

L'un des nouveaux mécanismes d'effets de la fonction visant á "faciliter la vie", exprimée d'une maniére aigué par l'optique de la métacritique est que l'oeuvre d'art cible au narcissisme décelé (ou non décelé) de celui qui en jouit et "remplit les yeux de larmes, notre coueur de désirs" (10). L'oeuvre (création) de l'art approche l'adoration de soi-méme (cachée), de la personnalité, du sentiment de lui survivre, et lors de la jouissance de la beauté il suscite le désir "d'étre beaux, (car) le bonnheur marche de pair avec elle" (11). Les aspects fondamenteaux du narcissisme qui s'actualise lors de la jouissance des ouvrages d'art, de la régression intellectuelle qui y est inhérente et de la nouvelle intentionalité de l'art seront saisies par la métacritique dans le domaine des phénoménes provoqués par l'effet artistique.

Le moment récapitulatif et généralisent de la métacritique est que les besoins auxquels visent les oeuvres d'art par ses mécanismes d'effet dans ce nouvel univers ne sont que les différents contenus des besoins religieux qui avaient perdu toute actualité. Nous sommes confrontés au nouvel ordre des objectivations. C'est á présent que l'art a perdu son intentionnalité millénaire naive, et selon Nietzsche l'art est devenu - dans la plupart des cas d'une maniére consciente - la partie qui satisfait aux nouveaux besoins humains de portée antropologique, tout en excluant la réligion et en ayant découvert les besoins spirituels. Si nous pensons comment émerge l'art du culte religieux ert quelle est l'interrelation entre les deux sphéres, celle-ci étant multiforme méme de nos jours, on pourra tout de suite voir clairement l'importance de ce fait. Cette rencontre avait une importance extrémement actuelle á l'époque de Nietzsche, pendant le deuxiéme tiers du XIXiéme siécle. La sécularisation progresse á un rhytme décisif, ce qui crée un développement proportionnel de la nouvelle image sociale de l'art, cette image étant représentée par plusieurs artistes virtuoses (Paganini, Tartini, Liszt, Chopin), et la métaphysique de l'art de Schopenhauer - quoique les accents soient mis ailleurs - et tout cela représente le point final d'une série d'événements romantiques préalables: l'art obtient un statut quasi religieux dans la société civile. A la fin des années 70 Nietzsche parle déjá d'un fait accompli, du caractére quasi-religieux du besoin relatif á l'art que l'on pourrait nommer de nos jours, caractére quasi religieux sociologiquement relevant. L'homme apparait en tant qu'un étre régi par les sentiments et les besoins religieuses n'importe ou, au fur et á la mesure que progresse l'esprit des lumiéres. Nietzsche compléte la thése déjá psychologique, voire antropologique, de la projection des sentiments religieux sur l'art en ce qu'il aborde l'influence qu'exercent ces sentiments sur la politique et plus rarement la projection de ceux-ci dans les sciences. Les objectivations les plus différentes apparaissent de nouveau comme des composantes du méme contexte fonctionnel. C'est non seulement l'art qui est confronté á une métamorphose dans un espace complétement neuf pour lui, mais les contenus quasi-religieux dépourvus de la fixation religieuse seront également actifs. Plus l'lépoque des lumiéres progressait dans deux directions, plus elle créait une alliance spécifique méme entre ses ennemis, tout en les forcant á s'interpénétrer. Nietzsche saisit ici l'une des corrélations principales du progrés spirituel de toute l'Europe, quoique sous une forme peu déployé. Le procédé établissant des liens entre toutes les objectivations essentielles ne se contente pas d'examiner séparément la grande réciprocité des interrelations entre la science, l'art, respectivement entre la science et la religion, et il transforme ce parallélisme en un relation triangulaire dans une forme á laquelle il fait allusion: il n'examine pas seulement l'interpénétration de l'art et de la religion, mais aussi l'interpénétration réciproque tant du coté de l'oeuvre que du coté du récepteur qui visent á lancer un défi á la science. La réorientation des besoins religieux vers les objectivations artistiques est née pour défier la science méme deux fois: la sécularisation a déterminé le besoin quasi-religieux á une date ou le systéme des relations intentionnelles de l'art s'était transformé radicalement pour défier la science, et ce besoins religieux étant encore libre a rejoint l'art qui s'était soumis á une nouvelle fonction de l'art. Quant á l'art, il s'est forcément réorienté vers un nouveau systéme de besoins, aprés avoir perdu les attentes préscientifiques naives. Plus tard, le probléme des besoins religieux se généralise en se concentrant sur la question des besoins métaphysiques, et il se rattache á la question principale de la philosophie de Nietzsche. Il nous faut souligner le haut degré d'abstraction de cette question et sa situation spécifique du point de vue de la théorie d'objectivation; il s'améne notamment que les constatations faites n'appartiennent pas á la sphére de l'esthétique ou de la philosophie de l'art, mais elles se concentrent en premier lieu sur les questions de l'interpénétration de certaines objectivations. Un trait caractéristique fondamental de la philosophie de Nietzsche est d'ailleurs que les questions fondamentales posées ne restent guére dans les limites d'une discipline scientifique ou philosophique. Cette interdépendance est formulée par Nietzsche d'une maniére spéciale: "La richesse accrue du sentiment religieux ébranle de nouveaux, tout en conquérant de nouveaux domaines pour soi-méme; l'époque des lumiéres en progression a pourtant bouleversé les dogmes religieux et a provoqué une méfiance fondamentale; ainsi le sentiment déchiré par les lumiéres se transmet de la sphére religieuse sur l'art..." (12)

L'art qui embellit la vie, supére intégre d'emblée la vision artistique formulée dans la Naissance de la tragédie, cette vision prévoit que c'est l'art qui rend la vie tolérable, et l'existence digne de vie. A l'arriére-plan du résultat final de cette oeuvre juvénile, formulé en théses se trouve un systéme total de la philosophie qui fait l'application irréfléchie de cette thése, méme en soi, problématique. A ce moment-lá il faut ignorer le probléme philosophique massif et multiple de cet arriére-plan, car toute littérature sur Nietzsche interpréte cette phase sous la forme d'une thése déchirée du texte. Si nous admettons que lors de la Naissance de la tragédie l'art a rendu la vie digne d'étre vécue, c'est maintenant l'embellissement de la vie satisfaisant aux besoins quasi-religieux qui est unanimement le reconnaissance formulant un jugement négatif de la métacritique. On n'a pas toujours la possibilité de le souligner dument, car la vision s'est fortement enracinée que la philosophie de Nietzsche est pratiquement une philosophie de l'art, et justement dans le sens selon lequel l'art est appelé á répondre aux questions philosophiques.

Cette philosophie une fois accusée d'avoir embelli la vie, sera concrétisée par des éléments de la théorie de l'art et par des éléments poétiques. Cela aboutit á l'interprétation métacritique de "metrum" aussi, pendant que le "metrum" enveloppe la réalité d'un "voile", le caractére artificiel du langage (Gerede) est enraciné dans l'obscurité de la pensée qui "ombrage" l'idée, la pensée qui met en relief, soit l'autre coté (13). Le métrum est donc un moyen d'art qui revét une importance métacritique, car son influence esthétique s'accroche au systéme d'objectifs de l'embellissement de la vie, et cet exemple est aussi une confirmation unanime du caractére de la métacritique d'art simultanément aux sciences des arts et á l'esthétique. On pourra ajouter avec toute clarté que l'on soumet le métrum á une critique non pas de la part de ces approches.

La nouvelle intentionalité de l'art, le remplissement de celui-ci par de récents besoins quasi-religieux et l'analyse métacritique de certains outils artistiques ne nous étonnent pas quant on voit que l'artiste deviendra également une composante de la découverte métacritique globale de l'art. L'art est aussi une forme d'expression qui se met en pratique dans de nouvelle conditions. Du point de vue de l'expression, non seulement "la belle áme", mais aussi "l'áme haineuse" (haesslich) peuvent se realiser. On ne pourra ignorer l'influence de "l'esthétique du haineux" sur Nietzsche. Comme de nombreaux éléments de la discussion philosophique de l'époque, la conception de Rosenkranz sur l'esthétique du haineux seront totalement intégrés par Nietzsche dans sa propre philosophie, tout en les rendant quasi méconnaissables. Une des conséquences projetées par la vision du monde sur l'art est la transformation de l'esthétique du haineux en une esthétique de l'áme haineuse. Le probléme de l'esthétique du haineux a pris une actualité extraordinaire dans l'art de l'époque en question. L'auteur de ces lignes interpréte, dans l'une de ses oeuvres antérieures, le sujet de la décadence sur les relations devenues contradictoires entre l'"idéalisme de la personnalité" et l'esthéticisme. L'esthéticisme devenu l'adversaire de l'idéalisme de la personnalité désintégre l'alliance qui existait entre le "beau" et le "bon" ce qui veut dire en d'autres termes que la manifestation directe de l'áme haineuse peut étre (souvent indirectement) justifiée dans l'art "décadent".

L'auto-réalisation de l'áme haineuse - et nous devons le souligner á cause de la complexité du probléme - ne pourrait sembler ni pour la solution la plus simple du point de vue esthétique ou de la philosophie de l'art, ni sociologique, celle-ci n'étant aucune interrelation psychologique ou socio-psychologiques non plus. Nietzsche ne s'occupe donc pas de savoir quelle est la motivation interne á laquelle céde l'artiste exprimant l'áme haineuse, il ne traite guére la question portant sur les conséquences qui peut provoquer cette impulsion en ce qui concerne les aspects définitifs de l'art.
Dans ce cas-lá, il ne s'occupe pas non plus des conséquences socio-éthiques et sociopédagogiques que "ce public" entraine pour la société, pour l'homme. L'activité artistique mettant en pratique l'áme haineuse est une question éminemment philosophique pour Nietzsche. L'art du passé devient - du point de vue de la conscience "correcte" représentée par la vision scientifique du monde une forme de la conscience fausse. (Celle-ci sera analysée ultérieurement en détails.) Cette forme de la conscience fausse qui nait en tant que systéme a un des éléments de la philosophie-sociologie de science, celui-ci est notamment l'auto-réalisation esthétique de l'áme haineuse.

Cette métacritique de l'art traite la question de savoir si ce nouveau systéme des besoins (déchiré des interrelations initiales et naives) peut étre appliqué á ceux aussi qui pourront étre nommés "esprits libres" c-á-d. qui possédent la "conscience correcte" aus sens métaphorique. L'esprit libre ayant dépassé toutes les formes de la métaphysique, "s'était débarrassé" - selon les termes de Nietzsche - de ses formes, et ces esprit est sensibilisé lui-méme aux impulsions "métaphysiques" induqiées par l'art. Cet exemple de Nietzsche pourrait sembler á premiére vue extréme. Il décrit l'influence de la Neuviéme Symphonie de Beethoven: l'esprit libre, lui-aussi, pourra sentir "le réve de l'immortel dans son coeur' á un certain point de la symphonie (14). Il dérive de cet exemple aussi que la métacritique ne s'appuie ni sur l'esthétique ni sur la philosophie de l'art. Nietzsche ne s'en prend pas au fait que la Neuviéme Symphonie "plaise" á n'importe qui du point de vue esthétique (soit l'esprit libre). Son probléme se pose lors de l'analyse lorsq'on a l'impression de découvrir la pulsation du fil métaphysique muet et déchiré, et que le contraste de la conscience fausse et correcte devient saisissable. Cette métacritique de l'art s'appuie sur la condition d'avoir analysé cette forme de l'expérience vécue artistique. Souvent Nietzsche ne procéde pas á une analyse détaillée de l'experience artistique dans le texte de ses oeuvres, ainsi cette interprétation doit étre faite ultérieurement par les moyens appropriés afin d'assurer la reconstruction philosophique entiére. Il dérive de cette analyse des expériences esthétiques qui est d'ailleurs similaire aux analyses faites par Ernst Mach que tant les consciences adéquates qu'inédaquetes (nommées par nos termes antérieurs: fausse et correcte) se verront confrontés gráce á la logique et á la pratique de l'auteur dans le cas, ou l'esprit libre sera le témoin de la naissance des contenus métaphysiques sopus l'influence de cette symphonie. Nietzsche dépasse ce point également. Il sensibilise que ce conflit pourrait étre conscient dans l'esprit libre qui, dans ce cas-lá, ressent "une douleur fulgurante" dans son coeur (15), et sa personnalité se redouble. Nietzsche exprime le caractére dramatique de cette collision: dans ces cas-lá l'esprit libre souhaite un homme qui pourra lui rendre son amour "perdu", la religion ou la métaphysique (16). Cette comparaison est d'une extréme exactitude. Nietzsche ne parle donc pas du désir á l'égard d'une personne (Mensch) qui le lui rapporte. Cette différence est revétue d'une exactitude historique du point de vue psychologique aussi: Selon l'aspect de la psychologie historico-sociale le phénoméne décrit lá a joué un role décisif dans la création des systémes de dépendance quand l'idéologie constitutrice est d'emblée la promesse de la satisfaction de ce besoin métaphysique. Un troisiéme élément intermédiaire s'intercale entre l'objet de la conscience désireuse á l'égard de la métaphysique soit consciemment ou inconsciemment (il est étonnant pour Nieztzsche aussi que cet élément puisse étre également l'esprit libre) et l'objet de ce désir. La valeur pertinente et historique de ce moment ne saurait étre mise en doute. Nietzsche nomme pourtant l'attitude intellectuelle aussi qui pourrait signifier la solution de cette situation: "le caractére intellectuel" (intellektueller Charakter) soumis au défi, y doit résister avec succés si l'influence plus archaique de la forme de la conscience qui assure l'existence de l'art devient consciente pour lui. Vu que le caractére intellectuel se trouve aux limites des objectivations, car les sphéres de la cognition, des moeurs, de la religion et des arts sont également touchés), il aura la táche de faire exprimer ce parallélisme et d'assurer l'application de l'éclaircissement.

L'art en tant que la forme inadéquate des sciences et de la crélation pourra res risques méme pour l'artiste. Cette interrelation n'est pas identique á celle qui existe quant composantes de la nouvelle intentionalité de l'art, notamment il s'agit de la forme d'expression que choisit l'artiste pour exercer l'influence voulu. Le danger qui menace l'artiste de bonne volonté est pratiquement celui qui met aussi á l'épreuve la conscience inadéquate en général: plus l'artiste s'identifie á la nouvelle intentionalité de l'art, plus il s'identifie aux caractéristiques de la conscience inadéquate, qui sont inconciliables aux yeux de Nietzsche avec caractéristiques de la conscience correcte désuette et récente. Nietzsche rend ce processus sensible par une énumération étendue et détaillée. Selon lui, l'artiste "respecte de plus en plus lés émotions brusques, il croit en Dieu et aux démons, il donne enthousiasme á la nature, il hait la science, il sera instable dans ses humeurs, il souhaite révolutionnér tous les aspects défavorables aux arts, et il fait tout cela par l'ardeur et inéquité d'un enfant" (Der Künstler kommt immermehr in eine Verehrung der plötzlichen Erregungen, glaubt an Götter und Daemonen, durchseelt die Natur, hasst die Wissenschaft, wird wechselnd in seinen Stimmungen, wie die Menschen des Altertums, und begehrt einen Umsturz aller Verhaeltnisse, welche der Kunst nicht günstig sind, und zwar dies mit der Heftigkeit und Unbilligkeit eines Kindes) (17). Cette concrétisation de la métacritique de l'art par Nietzsche conserve également le caractére qui est supérieur á certaines disciplines, ainsi que le caractére de conciliateur et de médiateur entre les objectivations.

Le généralisation de la nouvelle vision du monde est liée á l'un des éléments de base de la philosophie de Nietzsche: Nietzsche est convaincu que la conscience inadéquate et fausse peut porter un préjudice mental et qu'elle peut étre identique á une maladie psychologique non définie dans les détails. Tant les individus que certains groupes de gens apportent un intérét vital á la formation des formes de la conscience adéquate et correcte. Il applique l'exigence de l'adéquation de la conscience - lors des opérations compliquées - á l'art qui s'est trouvé dans une situation différente á cause de la nouvelle intentionalité. Il soumet les composantes du processus de la création á une analyse créative et préalable. Cette analyse touchera tant les oeuvres d'art que les sphéres de celles-ci qui sont liées á l'aspect récepteur et qu'il est impossible de séparer l'une de l'autre au niveau disciplinaire. Ces sphéres pourraient étre classées de nos journal parmi les domaines de la psychologie de l'art ou de la sociologie de l'art. La série d'observations nouvelles, d'interrelations acquises lors de cet examen, Nietzsche applique aux composantes du contenu de la vision scientifique du monde. Dans son procédé, les éléments de l'analyse immanente, de la sociologie des sciences, de la philosophie pratique et de la théorie de l'objectivation seront intégrés. Prenant pour point de départ l'esprit scientifique, il aboutit á une vision générale de l'homme et á la concrétisation de certains aspects de la généralisation de la vision du monde, cette derniére étant considérée comme inévitable. Lors de l'analyse des arts, c'est la premiére fois qu'il saisit avec certitude plusieurs nouveaux aspects de la pénétration de l'art dans l'esprit et dans la sociologie. Ces aspects-lá pourront étre considérés - compte tenu de leur caractére éclaircissant et démasquent - comme le contraire total de la métaphysique de l'art représentée par Schopenhauer. Les allusions critiques et aptes á étre identifiées avec exactitude du point de vue de la philosophie, contenues dans Humain, trop humain et relatives á Schopenhauer, ont une importance particuliére. Les résultats de cette analyse accomplie selon deux orientations dans le domaines des sciences seront appliquées par Nietzsche dans les deux directions. C'est le fonctionnement et la caractéristique véritable de la métacritique de l'art de Nietzsche.

Notes

(1) Friedrich Nietzsche, Saemtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15. Baenden.
Herausgegeben von (Rédigé par) Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Berlin - New York, 1980. 141.
(2) Ibid.
(3) Ibid, 142.
(4) Ibid.
(5) Ibid
(6)Ibid.
(7) Ibid. 143
(8) Ibid
(9) Ibid.
(10)Ibid.143-144.
(11)Ibid.144.
(12)Ibid.
(13)Ibid.
(14)Ibid.145
(15)Ibid.
(16)Ibid.
(17)Ibid.149.