Kiss Endre főoldal   Judaisztika






Tartalomjegyzék Angezogen und abgestoßen Max Scheler materiális etikája Utolsó lap

A Schmidl-család sírboltja a pesti zsidó temetőben

Szerző: Szegő György




 

 

A Schmidl-család sírboltja a

pesti zsidó temetőben

 

A magyar szecesszió építésze a technika fejlődésének utolsó, még

ártalmatlannak látszó órájában, a békeidők végén, amikor még nem

volt nyilvánvaló, hogy ez a változás milyen iramban fogja kiűzni a

világból a tradicionális gondolkodás értékeit, egy történelmi percre

megpróbálta megállítani az időt.

 

 

Még a 20. században is él Magyarországon

az a méltósággal

teli zsidó hagyomány, mely szerint

a „tudós tanítónak abból az

asztalból készítsék el a koporsóját,

amelyen tanult és tanított, a

jótevő asztalából, amelyről a

szegényeket táplálta.” Archetípusról

van szó: asztal-láda-koporsó-

gabonatároló szuszék a

világ minden táján

hasonlatosak.

 

 

 

 

 

Apesti Rákoskeresztúri zsidó temetőt 1891-ben nyitja Európa akkor legnagyobb zsidó

hitközsége és a Főváros. Freund Vilmos tervező a temetőfalak mentén családi

sírboltokat javasol. Később, 1903-ban árkádsír-pályázat következik, ezt Lajta

(Leitersdorfer) Béla nyeri. Tervében a paralel épülő Schmidl-sírbolt formáját sorolja –

ugyancsak kerámiaborítással. Aszázadelőn a magyar gazdasági csodának vége: az árkádsor sem épül meg. A módos modern magyar zsidóság már nem tud olyan varázslatos és egységes temetőképet kialakítani, mint a francia, itáliai vagy a spanyol polgárság korábbi sírkertjei. De egy-egy remekmű, amilyen a Schmidl- vagy a Gries-sírbolt, mégis megszülethetett.Zsolnay-kerámia és -mozaikdíszítésük miatt ezek originális művek. Kis volumenű munkák, mégis a sajátos magyar szecesszió csúcsait jelölik – elmaradó nagy állami feladatok helyett.

 

Történet és leírás

 

Lajta Béla a boglyaívű-dongaboltozatos, Zsolnay kerámiával burkolt Schmidl-sírbolt

közvetlen előzményeként 1902–1903 között építi édesanyja, Ungár Teréz emlékoszlopát

– még a Salgótarjáni úti neológ zsidó temetőben. A formában alföldi kemencére ismerni.

A sztélé szövegmezője fölött szűcshímzett szívet formáló levélornamentika. Ezekben

Nádai Pál, kortárs szakíró a felmenők mesterségére, a dédapa szűrszabó, -hímző szakmájára vonatkozó utalásokat lát. A Lechner-tanítvány Lajta ugyanakkor tudatosan is

Huszka József néprajzi gyűjtésére, annak friss publikációjára épít. De saját terepmunkán

gyűlt folklóranyaga is van: faragások, hímzett párták, építészeti felmérések. Fontos párhuzam: a „Fiatalok”, e kor haladó építészhallgatói, köztük Lajta, ugyanúgy kutatják a

néprajzi emlékeket – köztük temetőket is –, mint korábban Angliában W. Morris és J.

Ruskin tanítványai. Lechner Ödön közvetítette elsőként Huszka kutatásait Lajta és nemzedéke felé. És egyszerre az áldatlan magyarországi – áldatlan, később népi-urbánusnak nevezett – vita közepébe kerültek: minek következtében Lechnert és tanítványait háttérbe szorított pályaív, jobbára kis munkák jellemzik. Utóbbiakat ők ugyanúgy megbecsülik, mint a nagyobbat, például Lajta a Schmidl-sírboltot.

 

Schmidl Sándor és Holländer Róza, gyarmatárukereskedők számára fiuk, dr. Schmidl

Miklós, jogász építtet sírboltot 1903-ban. A kutatók véleménye korábban megoszlott abban,

hogy Lajta Béla (az egyik majolika téglán egyedül a „Leitersdorfer Béla építő” szignó

áll), egyedül készítette-e a terveket. A kerámiák a Zsolnay-gyár, a mozaikok Róth

Miksa üzemének munkái. A temetőfalhoz tapadó, három oldalról szabadon álló sírépület

lényegében egyetlen paraboloid-boglyaívre (1) boltozott, egyetlen visszahajló falból formált,

melyet oromfal-szerűen zárnak a hátfal és a türkizkékszín kerámia burkolatú kapuzatos pártázatos főhomlokzat. A téglalap alaprajzú boltozat alatti kripta is dongaboltozatú.

Afelső és alsó terek közötti téglalap alakú, függőleges járatot kőlap fedi. A főhomlokzat

középen kétszárnyú kovácsoltvas üvegezett ajtó. Az ajtógerinc fűzfatörzs, melyből lehajló

fűzfaág-minta ágazik ki. A burkolat 25 nagyméretű majolikaelemet a befoglaló forma

csipkézett rajzú végei és a köztük kialakított fugák hangsúlyozzák. E burkolatmegoldás

maga a „ház”, és ez megfelel a német Gottfried Semper megfogalmazta Bekleidungstheorie-nak. Eszerint a civilizációk és építészetük állandó kellékei az öltözetek és maszkok. Az 1871-től Bécsbe és Itáliába települő német Semper írta: „Az építészeti stílusok átalakulását mindig olyan újítások készítik elő, melyeket előbb a kézműves művészetek vetettek föl és érleltek, és az építészet azonnal uralmát veszíti, ha mint ma, elszigeteli magát azoktól.” (2)

 

Amikor Lechner az eklektikával, a historizmussal szembenálló műegyetemi „Fiatalok”

példaképe, a szecesszió, az akkori „modernek” vezéralakja az 1901-es Kossuth-mauzóleum pályázatán tiltakozásul, elvbarátaival (Zala György és Kann Gyula) együtt kivonul a zsűriből (3), mert nem Lajta-Telcs-Tóth korszakos pályaművének, hanem a műtörténet ítélete szerint is a „leggyengébbek közé tartozó” Gerster-Stróbl tervnek ítélik az I. díjat. Ekkor alakul ki a birodalom, a hivatal és a magyar stílus állóháborúja. Mert Kossuth neve fogalom: egyszerre jelképe a modernnek és a függetlenségnek. A 19. század kultúrája válaszúthoz érkezik, egyik irány a nagyipari mennyiség- és profitorientált termelés és az azon alapuló architektúra. A másik a kézműves technológiára, annak ezeréves tapasztalataira építő, minőségre építő, a környezetalakítás elveszett fonalát a középkorban kereső útja. Az előbbi bástyáit inkább a birodalmi centrumok, utóbbiét a perifériák jelentik,

olyan helyek, mint Skócia, Katalónia, a még önálló kis német fejedelemségek –

például Meiningen – vagy Magyarország.

 

Az összecsapás előbb elméleti síkon tör ki, majd az Osztrák-Magyar Monarchiában kultúrharccá élesedik. Amikor Lechner példaképe, Feszl Frigyes Semperrel szinkronban

a középkorit, az elvesztett Aranykort akarja folytatni a Vigadóban (1859–65), a kritika

ugyanúgy támadja, mint ahogyan a „hivatal” 40 év múlva kikezdi Lechner nemzeti modern

szecesszió-koncepcióját és annak képviselőit, köztük majd Lajta-terveit is.

Lechnert és körét nem a birodalmi múlt, hanem a birodalom által elveszített eredet feltalálása érdekli. Fellelik, amit Feszl csak keresett: Zsolnayval a majolikában találnak rá

a középkori kézműves hagyományra, hasonlóan, mint Morrisék a textiliparra, a rézművességre. 1889-ben Zsolnay Vilmossal utaznak Londonba, hogy tanulmányozzák a Kensington Museum indiai-perzsa gyűjteményét. (4)

 

Hasonló vándor a frissen diplomázott Lajta is: Velencén át Rómába utazik, innen megy

német irodákba és az Ibériai-félszigeten és Észak-Afrikában is megfordul. Majd Angliában

köt barátságot Norman Richard Shaw-val és Bailie Scott-tal, a „modernek” két ottani

előfutárával. Első önálló munkái, az 1899-es Lipótvárosi zsinagóga-pályázat a velencei

San Marco bazilikát, a Hagia Sophiát kiindulópontul választó, valamint a „Tőzsdepalota

kétkupolás monumentális” (5) tervei angliai tartózkodása alatt készülnek. És ekkor

kitör egy másik stílusvita is, ez részben a zsidó liturgikus gyökerű, részben a nemzeti és

nemzetközi építészet híveinek összecsapása. (6) A legélesebb hangot – rangos zsidó periodikában – Meller Simon, a Szépművészeti Múzeum neves műtörténésze üti meg „Az

első díj nyertese is különös, templomhoz nem illő ötlettel akar zsidóstílust létrehozni: reneszánszban gondolt zsinagógáját úgy alkotta össze tisztán csúcsíves elemekből, hogy az egész összhatása arab legyen. (Foerk-Schömer) A stíluskeverő konyha ezen ártatlan főztjei közé azonban méreg is került: a «magyar nemzeti stílus» – fiatal építészetünk halálos veszedelme – e pályázaton is felütötte a fejét. Teljesen jelentéktelen, ízléstelen tervek kapták a 2. díjat is. (Bálint-Jámbor és Lajta – megj. Sz. Gy.) Nyilvánvaló csak azért, mert stílusuk állítólag magyar nemzeti. Nincs szó, amely ezt a művészeti megtévelyedést eléggé keményen ostorozza. Magyar nemzeti stílus nincs és nem is lesz.” (7) E fogadtatással a templom nem épül meg. A Lajta alaprajz hexagramm-ideája az életműben majd csak az Epstein-sírkőnél és a Schmidl-sírbolt bevilágító ablakainak kézműves léptékében valósulhat meg.

 

Közben szembeszökő az egybeesés: a gyökereket mindkét reménybeli – magyar és

magyar zsidó – nemzeti építészetet Keleten kutatja. Noha sajátossága a magyar szeceszsziónak, hogy több társadalmi és művészeti folyamatot ötvöz, mégsem békíti össze a táborokat.

 

Ez a „kelet-párhuzam” a nyugati zsidóság és a befogadó nemzetek kultúrájában,

földrajzi okok miatt érthető módon, eleve nem adatott meg. Lechner és Lajta mindenesetre

német, illetve zsidó származásuktól függetlenül, a modern hívei, és az „újat” az ősi

eredetű magyar nemzeti sajátosságok gyümölcseként képzelik el. És épp ekkor a magyar

építészek jelentős része német és zsidó családból származik, bírja a németet és más világnyelveket is, szakmailag tájékozódik Európában. Ott elvbarátokra is talál, és mint

Lechner vagy Lajta, elméleti és gyakorlati tapasztalatait házaikban a formálódó honi stílus

kontextusába képes emelni. Fontos hangsúlyoznom: ez a magyar problémakezelés

nem követő építészet, hanem originális, úttörő jellegű architektúra: elfogadása bajos,

megoldáskísérletei-vitái máig ívelnek.

 

Éppen a Schmidl-sírbolt burkolati megoldása, a karakteres rajzú fugaillesztések és a

burkolást hangsúlyozó mákgubó vagy inkább gránátalma-csomópontok kérdése is ilyen,

a teljesség-problémát fölvető, rendkívüli fontossággal bíró detail-ek. Lajta a kapu mellett

olaszkorsókat formál, melyekből virtuális indák ágaznak ki. Azért virtuálisak, mert valójában

vonalaik nem külön plasztikai elemek, hanem csupán a kerámiatáblák fugái. A termések

viszont annyira pontszerű-magasplasztikák, mintha a burkolat tartócsavarjai lennének.

Otto Wagner parallel épülő bécsi Postatakarékja (1903–07) és Kaiserbad-zsilipháza

(1906–07) burkolóelemeit síkból és színben is kiemelt csavarokkal „díszítve” rögzíti.

Lajta szimbolikus plasztikát teremt, Wagner funkcionális, oldható szerkezeti kötést

– ez lényegi különbség. Az épület „öltöztetésénél” mindketten Semper burkoláselméletének követői, de Lajta – és Lechner is – kötődnek a tektonikus szerkezeti szimbolizmushoz.

 

Wagner Semper-kritikája: „nincs bátorsága ahhoz, hogy elméletét... végigvigye és a

szerkezet szimbolikáját pótlékként használta ahelyett, hogy magát a szerkezetet tekintené

az építészet őssejtjének.” (8) Lechner nem is kívánta ezt, mint ahogyan ekkor még

Lajta sem. Wagner már 1895-ben a bécsi Neumann-áruház homlokzatán bevezeti a szerelt

elvet (a pirogránit elemeket ide is Zsolnay szállítja (9)). Ahomlokzat modernista üzenete:

ruha az, amit a divat cserélhet, ki- és eldobható.

 

Ez az új, az egész építészetet megrázó lehetőség heves vitát váltott ki és állásfoglalásra

késztetett. Itthon fenyegetésnek tűnt, mellyel szemben Lechner és iskolája határozottan

kiállt. Lechner már 1902-ben Szegeden tartott előadásában egészében elítéli a bécsi

szecessziót, mert az „minden népies és nemzeti vonatkozás nélkül” alkalmaz asszír formákat.(10) Wagner 1915-ben Pesten jár, előadásában az építészet nemzetközisége mellett érvel: „az építészeti alkotás művészi kifejezésének minden kulturális központban

azonosnak kell lennie, mivel az életmód és a kormányzati rendszerek hasonlóak. Ezt az

érvet elfogadva, fel kell ismerjük, nincs létjogosultsága a nemzeti stílusnak.” (11) A csúcson álló Wagner itt nem is leplezi: ő egy birodalom építésze, maga a központ, mindenkinek a birodalmi kultúrát kell követnie. Amikor Wagner építészetét Lechner asszírként címkézi, a história legagresszívabb birodalmával egyéníti az általánost. Talán Wagner (ibériai minták után tervezett) szegecses homlokzatainak páncélzat-jellegén, talán a bécsi Postatakarék fém-anyaghasználatán érzékeli a gépszerűséget, a „Mars” vonásokat.

 

A magyar szecesszió építészeinek – nem igazán szakmai – megítélése szerint éppen osztrák nemzeti építészetről egyáltalán nem is lehet beszélni, mert úgymond osztrák nemzet nincs, Ausztria egy német provincia. Jellemző adalék a korabeli Monarchia viszonyainak érzékeltetéséhez: Koronghy Lippich Elek – a nemzeti stílus kevés hivatalos támogatójának egyike – Leitersdorfer jelentős építészeti közéleti szerepe miatt német neve magyarosítását kéri, a Lajtorjafalvi formát javasolja, ami a „létra” és a „falu” jelentésű szavak

egyesítéséből állna elő. (12) Az építész ezt szülei emlékéhez méltatlannak tarthatta és

1907-ben a Lajta fonetikus változatot választotta. De a Lajta éppen Ausztria-Magyarország

határfolyója. Tudatos, identitás-szójáték lehet ez? Mint ahogyan további kutatandó

hipotézis az is: Lechner nyelvi játéka-e Asszíria-Ausztria szó-párral leírni Wagner birodalmi-

maszkulin építészetét?

 

A Lechner által támadott Wagner-i férfias princípiumhoz képest a „magyar nemzeti stílus”

érezhetően feminin természetű. Gyakran kerámia anyagában és formaalakításában is

föld, anyaföld karakterű. Ehhez illő a florális díszítmények preferenciája is. A Schmidlsírbolt

jellemzői: a síkból kiemelkedő váza- és növénymotívumok. Az oromcsúcson egy

hatszirmú, Dávid-csillag alakú virág. Alatta három mélyített mező. A szélsők mintha

hangszerdoboz (lant vagy hegedű) akusztikus nyílásai lennének, amelyek negatív íveibe

szárny-motívumok simulnak. Amély-felületekben mozaik, világos színű – a mélykék mezővel komplementer viszonyú – kerettel és nagy nyíló rózsákkal, melyek az alsó olaszkorsó reliefek középtengelyébe komponáltak. Ugyanígy a középső, kapu feletti szív alakú, mélyített mozaikfelület alján is világos tónusú rózsa látható, mely az alatta domborodó „fonott” kerámiakosárból nő ki. A virágra mint középpontra szerkesztett, íves mozaik felirat: „SCHMIDL SÁNDOR”, alatta koncentrikusan a „CSALÁDJA” sor. Az egész

homlokzat, a bőrsejtszerű-burkolat és a négy kiemelkedő plasztikai motívum, valamint a

négy bemélyedő elem organikus hatásúak, szinte élő-születő szervezetként hatnak. A sziluett virágbimbószerű, egy frizurát idéző antropomorf női arc kontúrját is sejteti.

A fenti, erős kohéziót, önálló homlokzati kompozíciót mutató keretes díszítés más

Lechner-követőnél is megjelenik: Márkus Géza kecskeméti Cifra-házán (1902) (13),

Baumhorn Lipót újvidéki (1909), egri (1913) (14), valamint Komor és Jakab szabadkai

zsinagógáján (1902). E homlokzatok azonban inkább az indiai architektúra direkt tradícióit,

semmint a „magyar ruskini táj”, Kalotaszeg népi motívumait követik. De éppen a

Zsolnay-kerámia miatt mindkét út sugározza azt az egzotikumot, amit Alois Riegl a népművészeti díszítés és a kelet-kedvelés közti korrelációként ír le: „Miközben távoli korokban és területeken folyt a kutatás az új művészi forma után, a pillantás egyszer csak a népművészetre vetődött.” (15)

 

És valóban, a Schmidl-sírbolt hasonló a vidéki-piacok/keleti-bazárok mézeskalács-vásárfiáihoz. Riegl szerint a népművészet forradalmi-gazdasági alapja a család, „amely

nem ismeri a kapitalizmus koncepcióját és a munkát önmagáért értékeli.” (16) Megkapó,

hogy a „család” szó a sírbolton ott van valóban. Még különösebb: a családi jómódot a

fellengzősen hangzó gyarmatáruüzlet – egyszerű szavakkal: belvárosi szatócsbolt – jövedelme biztosította. És ennek felel meg, hogy a sírbolt piros betűs nagymozaik felirata

boltcégérre is emlékeztet (v. ö. az Ernst Múzeum kapuja feletti mozaik „cégérrel”!).

„Barátságos sírbolt: a századelő legeredetibb alkotásainak egyike. Metszete rövid függőlegesekre helyezett parabola, folyamatos vonal a földtől a csúcsig, majd vissza a földig,a kunyhó, a hajlék egybeszabottságát kifejezendő ... vagy díszíti inkább a mézeskalács puhaságával, kerekdedségével.” (17) – írja a sírbolt rekonstrukció műtörténésze, Dávid Ferenc. A fal-anyaföld analógia inkább oldalnézetben érvényesül: a dongaív mélykék, kötésbe rakott Zsolnay-téglaburkolattal fordul lentről fel-fentről le. A párkány helyén– valójában nincs fal és tető találkozás – az öt függőleges hevedert egy vízszintes türkizszín „pánt” zárja. A csomópontokban ismét az oromfalon már látott hatszirmú virág, de a porzók helyén most hatlapú üveg-gúla, amely a belsőben felülvilágítóként is működik, de a zsidó és általános kozmogónia szimbólumaként is megjelenik. Ha e pántdíszekből egyet kiemelünk, akkor a Lajta által nagybátyjának állított Epstein Sándor-síremlék (1903) rokonformájára ismerünk: ezt az őserejű üstökösformát például a hopi indiánok tollpajzsként, hatalmi jelvényként (18) használják. Analóg ez a forma Lechner Postakarékpénztára (1899–1901) kakasos/kígyós oszlopfejezetével is, annak elvont,geometrikusan átfogalmazott, kötegszerű változata.

 

Lajta Béla már a Lipótvárosi zsinagóga pályázatán is alkalmazta a 60 fokos rendszerű

hatágú csillagot építészeti jelként (jelige: Rajzolt hexagramm). Említettük: Lajta induló

munkáiban a birodalmi ízlést képviselő kritika meglátta a szerves összeköttetést a Lechner-iskola és a „modern” európai irányzatok közt. Ezért is vált a támadások céltáblájává Lajta, és láttuk, e kritika a zsidóság felől is éri. Már jóval előbb, a Dohány-zsinagóga 1854-es pályázatán összecsaptak a jeruzsálemi hosszházas templom és a „keresztházasként” elvetett centrális tér hívei, mert Förster tervéhez a Jeruzsálemi Templom bibliai (mű)leírását mellékelte. Hitéleti vita tört ki. Ez 1899-ben kiújult: Lajta zsinagógatervét alaprajzáért (is) támadják: valójában, a csillagalaprajz is centrális templomforma. Az ókorban e térforma keleti, sőt (zsidó) temetői-szertartásépületként is megjelent. (19) Ez nem volt kánon kérdése. Lajta tervben maradt Kossuth- és megvalósult Gries-mauzóleuma centrális, Schmidl-család sírkápolnája hosszanti alaprajzú.

Mégis, a Schmidl-sírbolt belül leginkább a ravennai Galla Placidia 5. századi mauzóleumának hangulatát idézi. A kék mozaik a belsőben is kerámiasávokkal tagolt. Ezek aranyszegélyűek és fehér színűek itt. Amélyplasztika a mór sztalagtit díszítésre emlékeztet.

 

Apántokon belül és a nagy felületeken mélykék mozaikmezőkben fehér rózsák – igen

erős ravennai hatással. Közös, hogy a virágok az égbolt, a Mennyek csillagait is felidézik.

A Dávid-csillag és a hatágú virágok etimológiája Gerschom Scholem kutatásai szerint

a János Jelenései pecsétjeinek héber betűihez és azok számértékeihez vezetnek vissza.

Azt variálták a kabbalisták, mint a jel zsidó viselőjét óvó-védő szimbólumot.

A belső-hátsó főhomlokzat közepén felül szamárhátívű, sarkain lekerekített négyszög szövegmező – világoskék márványból. Atáblán vörös héber és latin betűs felirat (a szövetségben kapott zsidó nevek párhuzamos héber megjelenítése máig szokás) és felül ó-egyiptomi szárnyas kígyós napkorong címer rajza. Felette nagy aranymozaik-felület, amelyet nyolcfonatú életfa ural. A föld szinte lángol, a palmetták hullámzanak, e formák szinte az édenkert kapuőreit, az arkangyalok lángpallosát idézik. De zöld színük simogatóvá szelídíti a jelképet. Derűs, tarkán is harmonikus, az európai halál-fogalom tradícióival ellentétes, szinte a születés barlangját felidéző összkép. „Jobb fogékonynak lenni a Rossz iránt, mint merő lustaságból a Jó és a Rossz minden forrása elől eltömődni. Mert a Rossz eksztázisba hajtva – fordított előjelű önkívület! – egy bizonyos ponton Jóvá minősül át a benne lakozó energia révén...” (20) – idézi Arthur Symons írását a szecesszió szellemi hátterét feltáró Kiss Endre.

 

Szimbólumok és etimológia

 

A korszak új gondolkodását képviselő Franz Kafka az áldozat-halál-újjászületés processzust keserű iróniával figyeli: „Az eltávozottak árnyai közül sokan csak azzal foglalkoznak, hogy a halottas folyó vizét kóstolgatják, mert az a mi világunkból ered, még

érezni benne tengereink sós ízét. Undortól borzolódik ilyenkor a folyó, megfordítja áramát

és visszasodorja a holtakat az életbe. Ők boldogok, hálaéneket zengnek, és a háborgó

hullámokat simogatják.” (21) E kor embere még méltósággal féli, és reméli is a halált.

A kulcsszó az átváltozás, a metamorfózis.Még a 20. században is él Magyarországon az a méltósággal teli zsidó hagyomány, mely szerint a „tudós tanítónak abból az asztalból készítsék el a koporsóját, amelyen tanult és tanított, a jótevő asztalából, amelyről a szegényeket táplálta.” (22) Archetípusról van szó: asztal-láda-koporsó-gabonatároló szuszék a világ minden táján hasonlatosak. A Jerusalem Museum többezer éves kő-osszáriuma – beleértve a díszítőrajz napszimbólum-geometriáját is – azonos a „Fiatalok” által századfordulón gyűjtött szuszékokkal. Kelengye-termékenység,gabona-újjászületés, tudás-halál párok különösen jól megférnek egymással az asztal-láda átváltozás jelképében.

 

A rabbik e temetkezését a judaisztika a 13. századig vezeti vissza. Scheiber Sándor etimológiája szerint: „A héberben az áron főnévnek négy jelentése van – asztal, frigyláda, könyvszekrény, koporsó. Kézenfekvő volt, hogy a különböző tárgyak használatát párosítsák. Már az aggáda, a zsidó legendakincs, értékesíti ezt. Izraelben, a pusztában két láda vonult: József koporsója és a frigyláda. Azt szimbolizálta, aki az egyikben pihent, megvalósította mindazt, ami a másikban le van fektetve.” (23) Scheiber 1948-ig követi ezt a hagyományt. Lajta talán leginkább letisztult síremléke a Szabolcsi

Miksáné számára épített, szuszék formájú fehér-márvány szarkofág (1910), megtestesíti a

fenti ótestamentumi üzenet igazságát. De Schmidl-sírboltja is furcsa, talán varrógéptetőt (v.

ö. a Lajta-felmenők szűrszabók), talán retikült idéző átirata a szent ládáknak. Utal női ékszerdobozra, Pandóra szelencéjére, de a mítoszok hármas ládáira is, mint amit Shakespeare is beemel a ,Velencei kalmár’ történetébe. „A nő, a bűn, a szerelem – átértelmeződve és számos új jelentéssel gazdagodva válik a szecessziónak mintegy szimbólumává (...), hiszen, mindezek a fogalmak a kor általános lelki közérzetének a hordozói, annak a lelki közérzetnek, amelyet az »Erósz és a Psziché uralma jellemez.«” – hivatkozik Németh Lajosra Szabadi Judit. (24) Tegyük hozzá, Lajta temetői művészetének rejtett erotikája szublimált formája annak a nálunk szinte hiányzó direkt szakrális erotikának, amit Freud Bécsében Gustav Klimt és Egon Schiele művei képviselnek.

 

A változás forrása kettős: egyrészt általános eredetű, hiszen az egyházi kánonok és tabuk

tiltásaitól felszabaduló polgár transzcendens gondolkodása kinyílt, szinkretikus jelleget

öltött. Másrészt a művészeti gondolkodást az individuális lehetőségek helyett nálunk

inkább Schmitt Jenő és a gödöllői művészcsoport által vallott személyiség-idealizmus

éri el: „A spirituális művészet az ember jövendő élete művészete, Lélek, Élet, Szellem

uralmának előhírnöke... mely fölemeli az embereket a sárból s újra isteni méltóságra

emeli őt, az örök Szépség és örök Igazság erejével.” (25) – írta Remsey Jenő.

A kollektív tudattalan aspektusa újabb paradoxont is felvet: a Millenniumnak mint a

szecessziótól idegen szellemi környezetnek a kérdését. Hanák Péter történész szerint a

historizmus reaktiválja a történelmet, azaz az Ezredév eszméje nem tekinthet előre. Fel

kell tennünk a kérdést, akkor hogy’ jöttek létre Lechner érett modern főművei már évekkel

1896 előtt, és később Lajta korai alkotásai egy ellentétes közegben? Magyarázatként

Kiss Endre gondolatmenetét idézem: „Ha nem sikerül az egész környezetet a saját képére

formálnia, hirtelen maga kezd elütni tőle, s akár egyetlen ilyen remek darab is voltaképpen

felhívás egy »Gesamtkunstwerk« kiteljesítésére.” (26) És ez egyben felelet a magyar

nemzeti építészet feminin karakterének kérdésére is, arra, hogy hogyan virágozhatott

az egy maszkulin birodalmi architektúra ellenséges közegében.

 

Valójában és pontosabban egy „Gesamtkunstwerk” nem is lehet kizárólag feminin. A

magyar szecesszió alkotói az architektúra Monarchia-béli súlyponteltolódását kívánták

korrigálni, ugyanakkor teljességre törekedtek. A hiteles építészet egyik lényeges eleme

az ős-létforma, a Teremtő androgynitásának megidézése, kiváltképpen a szecesszióé. A

nagy megbízások hiánya miatt a bécsi ellenében „feminin” magyar szecesszió az androgünitást többször csak a belső terekben, iparművészettel kénytelen megfogalmazni, és nem az építészeti forma- és tömegképzésben.

 

A magyar szecesszió lágy temetői architektúráját eddig a népművészeti tevékenységek,

a társadalmi munkamegosztás női felétől, a guzsalyok, hímzések és kalácsformák ikonográfiája felől közelítettük meg. De a kozmogónikus és az elválaszthatatlan alkímiai megközelítés legalább ennyire indokolt, nemcsak mert a kemence és az alkímiai vegykonyha rokonformák. Inkább mert a «királyi művészet» szakrális-erotikus fogalmában benne van a primordiális/prenatális Aranykor és a szent, androgün isteni leszármazásban gondolkodó emberi hit. Ahogyan a király aranyalmája jelöli a bölcsek megtalált kövét, úgy lesz az arany szín a primitív törzsek világtengely-rézoszlopától kezdve a szecessziós aranymozaikon át a kor ünnepi belső tereinek díszítéséig mindenütt mágikus-szexuális töltésű.

 

A sokmagvú gránátalma szimbolikája is a nemi szimbolikához kapcsolódik. A gránátalma

fája Tammúz, Adonisz vagy Dionüszosz véréből sarjadt ki, a zsidóknál Rimmonéból.

A Szentek Szentjében, Salamon jeruzsálemi templomának legbelső szentélyében,

csak ezt a gyümölcsöt volt szabad használni, ennek képe díszítette a főpap ruháját

és az oszlopok fejezetét. ATóratekercset tartó „életfára” is gránátalmát aggatnak (rimon).

A gránátalmát a Schmidl-sírbolton használja Lajta Béla (amiben Vámos és Dávid mákgubót

látnak), de Lajta kerítések díszeiként is alkalmazza a Zsidó Szeretetháznál. E gyümölcs

kődomborműveivel is körülfonja a Vas utcai Kereskedelmi Iskola lábazatát vagy

a bronz-domborított kaputáblákat. Tehát a víz karakterű növényi létformán a maszkulin

arany-nap tűzenergiái által megtermékenyített „áldott” termékenységet ért. E szublimált

formában értelmezhetők a Schmidl-mozaik jelképei, a kiegészítőszínek, az életfa egyszerre feminin (virág-termés) és maszkulin (fallikus tengely) együttes, androgyn jelentése: az arany-tűz és a mélykék-víz elemek színbeli/térbeli násza. Társítható még: elnyeletés, befalazás, építőáldozat, szűznemzés, szeplőtlen fogantatás, alkímiai menyegző (pl. Zeneakadémia nagyterme). Építészet és társművészetek központba állított teremtő/erotikus szimbolikája a századforduló összművészet-eszményének következménye.

 

A temetkezési szertartásépületek különösen alkalmasak az emberiség dimenziójú eszkatológikus átváltozást az egyéni élet síkján megragadni. A metamorfózis fontos állomása volt, amikor az ókori zsidóknál már a fal-lakó, a theraphim, a házibálvány képében élt tovább az építőáldozat. Transzcendens kérdésekben vagy hétköznapi jóslatokért hozzá

fordultak a lakók. A Teráf jelentése megtartó, gondozó, fenntartó, ember formájú bálványkép

volt, az archaikus idők emberáldozatának szublimációja, amelynek őshagyománya

az elsőszülött fiú feláldozásához kötődött. ASchmidl-sírbolt fal-hulláma, annak a fehér

fugákkal is erőteljesen hangsúlyozott „falazott” kerámia-burkolata ezeket az üdvtörténeti

dimenziókat is megidézi.

 

A szecesszió korának „magyar nemzeti” építésze rálátott a vallások kialakulására és

szimbólumaira, azok összefüggő gyökereire. A korszak új tudomány-vallásokat hozott

létre, többek közt a teozófiát, antropozófiát, mazdaznant és magát a judaizmus neológ

ágát is. Az új század utópisztikus szellemisége is ott van az építészet merész szimbólumhasználata mögött. De a középkor keresztény teológusa és a századforduló utópista ideológusai (például Schmitt Jenő) „figyelmen kívül hagyták azt a tényt, hogy az emberi faj nem volt kész arra, hogy tömegesen transzcendentált mesterré váljon... Ha igaz, hogy a szexuális energia átirányítása megvilágosodáshoz vezet... az erőltetett szűziesség a megvilágosodás megértése és vágya nélkül, káoszt, frusztrációt és háborúskodást idéz elő...Ha Vénusz nem mérsékeli Mars éles kardját, és nem változtatja azt a nemzés eszközévé, akkor elkerülhetetlenül a halál eszközévé válik.” (27) – írja Alan Oken. A Monarchia csak Saturnus uralma alatt egyesítette Mars és Venus építészetét és nemcsak az I. világháborút szüli meg, de innen származik az építészet modern mozgalma is: „A modern építészetnek nem csak az építész személyét illetően kulcsszava a struktúra, de tárgya vonatkozásában is... azokra az új makroszerkezetekre gondolok, melyek megszületése a modernista építészet talán legnagyobb vívmánya... Alelki struktúra azonban, mivel elrendez és megszilárdít, egyszersmind el is zárja a cselekvés más útjait: determinál.” (28) A magyar szecesszió építésze a technika fejlődésének utolsó, még ártalmatlannak látszó órájában, a békeidők végén, amikor még nem volt nyilvánvaló, hogy ez a változás milyen iramban fogja kiűzni a világból a tradicionális gondolkodás értékeit, egy történelmi percre megpróbálta megállítani az időt. Ellentmond Otto Wagnernek és Adolf Loosnak, más irányba indítaná az embert. Új környezetet épít, mely régi hiteket, tudást, ösztönös és mitikus erőket tud integrálni az új század új emberének gondolkodásába. Újjászületést jelző termékenység, orgiasztikus és növényi motívum, megannyi kép: mely eggyéforrt a kor építészeti meséivel.

 

Az ősi világmodellek mítoszaiban megkülönböztetett figyelem tárgya a „Rossz”-at, a

„Véget” jelképező földrajzi hely: (mocsár, gödör, szakadék, útkereszteződés) is. Ezek határán ösvények, hidak, létrák, lépcsők, kapuk, ajtó, küszöbök állnak. Őreik a sárkányok,

szörnyek, ragadozók és fenevadak. A legősibb kultúrhéroszokról szóló mítoszok hősei

vándorútjuk során ilyen szörnyek ellenében viszik véghez világformáló tetteiket. A hérosz

maszkulin jellegének felel meg a napsugár fegyverváltozata, a lándzsa. Lajta Béla a

Kossuth-mauzóleum 1901-es pályatervén a kupola tetejére kopjafa motívumot, a kripta

hátsó bejáratához földbe szúrt lándzsát tervez. A magyar szecesszióban a lándzsa és a

kopjafa közvetve és direkt módon is megjelenik: Kós Károly épületeinek tűhegyes tornyaiban, Lechner tetőépítményeiben és -ornamentikáiban. Ezek a temetkező-feltámadó

mágia tipikus kellékei. A hős fegyverét minden kultusz a halottal együtt temette. Amikor

kerámia-virágbibék, porzó-lándzsák, pávák és kakasok lepik el a tetőt, a fallikus/növényi

termékenység-szimbólum az újjászületést hirdeti. A kakas széles körben éberség jelkép,

mint „hirdető” az Újtestamentumban is kulcsszerepet kap.

 

Összegezve: torony-lándzsa-kalász és kupola-boglyakemence-cipó androgün egységet

alkotnak a szecesszió szimbolikájában. Lajta sírépítményeken, Kossuth-mauzóleum

tervén, a Gries- és Schmidl-család sírboltján alkalmaz boglyakupola formát.

Utóbbi forgástest az ősi gabona-tárolók, edények és kemencék alakjaként a tüzesférfi

és a földanya-női princípiumok együttese: ez koncepciónk lényege. E sírokban a

magyar múlt épületszerkezetei, az ősi kultúrák, a magyar és a keleti folklór szimbolikus elemei ötvöződnek, és felragyognak a kerámia- és mozaikművészet építészeti lehetőségei. A magyar szecesszió temetői művészete azért is kiemelkedő érték, mert tárgyai kisarchitektúrák lévén, kevésbé determináltak a szerkezeti és funkcionális kötöttségektől. Lajtánál a magyar népi formakultúra és a zsidó hagyomány is magasművészetté emelkedik: építészet és szobrászat, mint az ember vertikális

törekvéseinek szimbolikus toposzai, egységet alkotnak a felület organikus mintázatával.

A magyar századforduló temetői művészete sűrítve hordozza az egész szecesszió

vágyát: Isten példáját követve a formában újjáteremteni a törvényt.

 

Jegyzet

 

(1) Gerle János (1989): Boglyakupola, boglyaív. In: Sub MinervaeNationis Praesidio. ELTE, Budapest.

170–179.) c. munkájában elemzi e szerkesztő vonalnak a kultúrtörténetét, különös tekintettel a magyar szeceszszió

példáira.

(2) Eggert, Klaus (1978): Gottfried Semper. In: Plunner, Ulrike – Steiner, Eggert Klaus: Friedrich von Schmidt,

Gottfried Semper, Carl von Hasenauer. Wiesbaden. 81.

(3) „Át kell csapni... minden hozzánk kopott nyelven beszélő, idegen, magyartalan, elavult formákkal bíbelődő

stíl-korláton... Hiszen Kossuth Lajos egyet jelent a haladással, az utánzás megvetésével, a régi rosszból való

kiemelkedéssel, egyet az újjal, a reformkorral, a maga-megismeréssel...” Lázár Béla, Magyar Nemzet (1903)

Márc 22–27. In: Vámos Ferenc (1970): Lajta Béla. Akadémiai, Budapest. 54.

44

Szegő György: A Schmidl-család sírboltja a pesti zsidó temetőben

(4) Mattyasovszkyné Zsolnay Teréz (1963): Zsolnay. Corvina, Budapest. 155.

(5) Vámos, i.m. 42.

(6) A pályázatot nemcsak a magyarnyelvű sajtó, de a kor kitűnő pesti német lapja, a Pester Lloyd is recenzálta:

1899. 3. 6.

(7) Meller Simon (1900): A Bp-i Izraelita Templom. Izr. Magyar Irodalmi Társ. (IMIT) IX. Évk. Budapest.

280–86. Az idézet vége a Lechner-szállóigévé lett Széchenyi-parafrázist – Magyar formanyelv nem volt, hanem

lesz – tagadja.

(8) Wagner, Otto (1985): Das Werk des architekten. Böhlau, Bécs, Köln, Graz, I. kötet, 270.

(9) A mintadarabok Romváry Ferenc kutatásai szerint egy pécsi vasvárosi villa homlokzatába építve láthatók.

(JPM Évkönyve, 32, Pécs. 987., 163–224.)

(10) Moravánszky Ákos (1998): Versengő látomások. Vince Kiadó, Budapest. 199.

(11) Moravánszky, i.m. 199.

(12) Biraghi, Marco (1999): Béla Lajta/ornamento e modernitá. Electa, Milano. 15.

(13) Márkus Géza Freund V.-nál kezd, Komor és Jakab társaként építi a Népoperát. Munkássága feldolgozatlan.

(14) Hadik András – Szegő György (1999): Baumhorn Lipót. Magyar Zsidó Múzeum – Architart. Budapest.

17. és 20.

(15) Riegl, Alois (1884): Volkskunst, Hausfleiss, Hausindustrie. Braumüller, Bécs. 3. füzet, 173.

(16) Moravánszky, i.m. 201.

(17) Dávid Ferenc (1999): Lajta Béla: Schmidl-sírbolt. Új Magyar Építőművészet, 1. 11.

(18) Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám (1988): Jelképtár. Helikon, Budapest. 47. (Carl G. Liungman

után), illetve Szegő György (1996): Teremtés és átváltozás. HG és Társa, Budapest. 65.

(19) Brandenburg, Hugo (1998): Die Kirche. S. Stefano Rotondo in Rom. Gruyter, Berlin – New York. 3–61. ill

Ritz Sándor SJ. (1973): A Templom. La Roccia, Roma. 58. és Szegő Gy. (2000): A S. Stefano Rot. az égi-földi

kommunikáció háza. In: Új Atlantisz felé. Ludwig, Budapest. 98.

(20) Kiss Endre (1984): Szecesszió egykor és ma. Kossuth, Budapest. 141–142.

(21) Kafka, Franz (1989): Az én cellám. Magvető, Budapest.

(22) Lewinsky, Y.-T. (1970): Encyclopedia of Folkéore, Customs and Tradition in Judaism. Tel-Aviv. 34.

(23) Scheiber Sándor (1996): Folklór és tárgytörténet. Makkabi, Budapest. 875.

(24) Szabadi Judit (1979): A magyar szecesszió művészete. Corvina, Budapest. 113.

(25) Kiss, i. m. 153.

(26) Kiss, i. m. 157.

(27) Oken, Alan (1998): Amint fent, úgy lent. Bantam Books Inc. Hamvas könyvek, Budapest. 185.

(28) Szegő György (1984): Modern építészet és asztrológia. Magyar Építőművészet, Budapest. 6.

 

A Nemzeti Pantheon Alapítvány megbízásából a síremlék-

rekonstrukciót a Kőnig és Wagner Építészek

Kft. végezte. Vezető tervezők: Kőnig Tamás és Wagner

Péter építészek, tervezők: Dávid Ferenc művészettörténész,

Csáky Klára restaurátor, Bucsy Katalin,

Fixek Mónika, Ország Attila, Tényi András építészek,

Koczka Terézia statikus.

Iskolakultúra 2006/6

 

 

 

 

 



További információk: http://www.pointernet,.pds.hu/kissendre







Hirdessen itt! A szükséges információkat elolvashatja, ha erre a szövegre kattint.


A fenti dokumentummal kapcsolatos felelősség meghatározása