Kiss Endre főoldal   Irodalomelmélet






Tartalomjegyzék Az eltűnt idő végezete felé Kafkaesk Utolsó lap

Gender-szempontok Virginia Woolfnál

Szerző: Bárdosi Mónika

Egy napilap címeit végigolvasva még a marslakó is nyomban rájönne, hogy: Angliában patriarchátus van; a rang, vagyon és hatalom a férfiaké. És a gazdagok közismerten dühösek a szegényekre. Feltehető, amikor a professzor kicsit túl hangosan bizonygatja a nők alsóbbrendűségét, akkor nem a nők alsóbbrendűségére gondol; hanem a saját felsőbbrendűségére. A nők elleni indulat a hatalmi helyzet objektív igazolása. Mivel a nők ősidők óta tökéletes kiszolgáltatottságban éltek, a napi kosztért cserébe a bűvös tükör szerepét töltötték be, melyben megvan az a felséges képesség, hogy a férfi alakját kétszeres életnagyságban verje vissza.




A

z írói témák nőknél és férfiaknál is ugyanazok: szabadság, gyönyörűség, szerelem, féltékenység, betegség, halál, veszteség, magány, szépség. A témák ugyanazok, a szerzők neme és életük különbözik. De két nőé vagy két férfié sem egyforma, ám ez a különbség áthidalhatatlan, áthatolhatatlan, kommunikálhatatlan két világ.

A Dayka Gábor társaság szervezésében „A laikus olvasás és populáris kultúra” címen pár héttel ezelőtt volt szerencsém egy konferencián részt venni, ahol az egyik szekció a genderrel, a női írókkal és a női olvasókkal foglalkozott, pontosabban a gender szempontokkal az irodalomtudományban.

Hihetetlenül érdekes látni, hogy a nők megítélése hogyan változott Virginia Woolf korától, a feminista törekvések kezdetétől napjainkig. Hogyan nőtte ki magát egy teljesen új ága az irodalomelméletnek. Az, amiért a kezdetek „harcos” női tollforgatói küzdöttek, hogyan lett mára valóság. Igaz ezt így, csak nagyon óvatosan, európai fehér nőként merem kijelenteni. A sok évszázados férfi-kánon kitágul, s az író nők is elfogadottan tudnak, ki-ki saját tehetsége szerint elismert műveket adni az irodalomkedvelő közönségnek. Ez napjainkban már nem fikció többé, pont úgy, mint Orlandó nem váltása sem irodalmi lelemény csupán. Eltelt 150 év és ha Virginia Woolf élne, rá sem ismerne Európára, hisz a nők többé nem kirekesztettek a tanulásból, politikából, s nem csupán „mozivásznak” egy férfitársadalomban.

A női irodalom megjelölés többnyire a nők helyzetéről szól. Mennyire kiszolgáltatott, mint cseléd az urának, mint gyermek a szülőnek, mint szerelmes a szerelmének, mint ember az indulatainak, vagy mint értelmiségi, mint fogyasztó, mint egy kisebbség tagja, mint beteg. Hogy mennyire szabad, mennyi joga és javadalmazása van, milyen életformát engedhet meg magának. A 20. század nők- írta irodalma arról is tanúskodik, hogy nem csak egy-egy nő állhat egy tehetséges férfi mellett támaszul, háttérként, mert e nélkül nehezen lehet munka, hanem fordított példa is akad, megtörténhet, mint Virginia Woolf esetében. [1] Talán az sem véletlen, hogy az írónők újabban gyakorta egyedül élőek, ami valamennyire az írói létformából következik.

A sajátosan „női”-nek tartott témákhoz még csak annyit, hogy férfiakat is megcsalnak, otthagynak, becsapnak – nők, vagy más férfiak –, ők is szenvednek az öregségtől, magánytól, a szegénységtől, a gyermekeik hiányától. A férfiak is szoronganak, küszködnek hitükért és életformájukért, többségük retteg a hadi táboroktól és az önkénytől. Miközben...

Miközben a nők a lélek és szerelem dolgaiban sokszor férfiasabbak a férfiaknál, sokkal bátrabbak.

Akkor hol van, mégis, a létező különbség? Más a testek tudása és ez a más-sokféleség egyénekre, egyéni változatokra lebontva, a nőiség és férfiság minden emberben egyetlen ötvözetét tekintve – ez az a csudálatos világ, amelyből minden művészet él és áll.

Máshol az olvasható, hogy nem beszélhetünk kifejezett férfi-irodalomról, hanem egyes, ilyen-olyan írókról, úgy női irodalomról sem.[2] Egyebütt azt írják a kánon masculin. Véleményem szerint bizonyos stílusjegyek, momentumok azok, amelyek a nők írta művekben gyakrabban fellehetők. Virginia Woolf stílusát a gomolygó, asszociatív, aszimmetrikus áradást például női írásmódnak tekintik.

Nőiesebb elem például a tükör motívum, a későbbiekben is előkerül majd, amikor a női szerepről, mint tükörről / mozivászonról lesz szó. Az írónő a tükörben szembesül önmagával, félelmeivel, szégyenével.

Napjainkra a „nő” mint kategória fokozatosan differenciálódott bőrszín, osztály hovatartozás, kor, szexuális preferenciák, mentén.

 

V

irginia Woolf[3] és a feminizmus születésekor a 19. század végén vagyunk, amikor is az angol nők 1866 óta végezhetnek egyetemet. 1880 óta jogosultak önálló vagyont birtokolni. 1919 óta van szavazati joguk, és 1928-ban szállítják le választójogi korhatárukat harmincról huszonegy évre. A húszas években rohamosan emelkedik a szabad foglakozású, értelmiségi nők száma; minden korábbit felülmúlt a férjezetlen, dolgozó nők aránya. Az emancipációs szellem egyre szélesebb rétegekben terjed.

A ma már elképzelhetetlen méretű és színvonalú dühök és provokációk dúlásához Virginia Woolfnak is volt szava. A Morley College munkásasszonyai körében töltött órák és a Szövetkezeti Testület richmondi szekció elnökeként végzett munka 1923 után írásban találnak folytatást. Az Orlando szatirikus művészi tettén túl esszékben és pamfletekben foglalkozik a témával. Javarészt irodalmi tárgyú esszéiben is fáradhatatlanul kutatja a nők sorsát a történelemben; az emancipáció kérdését szélesebb irodalom- és társadalomtörténeti összefüggésekben, magas gondolati igénnyel elemzi. Nem a divatindulatok acsarkodása fűti (a szüfrazsettekkel korántsem rokonszenvezett fenntartás nélkül), s ha érvelésén szükségszerűen átüt az indulat is, annak mindig tudatában van. A korabeli feminista írások közül az ő művében szólal meg talán leghatározottabban a feminizmus politikus és bölcseleti tudatossága.

A korhangulat bélyege természetesen rajta van ezeken az írásokon, kiváltképp a pamfletjein, ma már csak mérsékelt unalmat és megbocsátó mosolyt csal arcunkra helyenként. Amikor 1928 májusában átveszi a „Femina Vic Heureuse” díjat regényírói munkásságának elismerését érezheti. [4]

A fogadtatás is hozzájárulhatott az elhatározáshoz, hogy az érintett kérdéseket átfogóbb gondolatmentekben, elemzően megírja.

A mű 1929. márciusáig már hat fejezetté, teljes könyvvé duzzad, s a terjedelmes pamflet októberben jelenik meg Saját szoba[5] címen. Gondolatmenete Virginia Woolf feminizmusának foglalata. Felépítésével, logikai következtetést novellisztikus fordulatokkal váltogató érvelésével, nagyszerű humort komoly indulattal vegyítő hangnemével, frappáns tömörséget bőszavú körülményességgel keverő stílusával – jellegzetes pamflet. Ma már ott érezzük túlméretezettnek, ahol a maga korában a leghatásosabb lehetett és maradandónak azokban a történeti fejezetekben, ahol a hatásos pamflet jellegtől eltávolodva, elemzéseinek gondolati erejével hat.

Kiinduló felismerése, hogy „A nők és a regény” témájának tárgyalása óhatatlanul a nők társadalmi helyzetének elemzéséhez vezet; akár az általuk írott, akár a róluk szóló irodalmat nézzük, a szociológiai vonatkozások meghatározók. A nőíró művének léte vagy nemléte és esztétikai minősége is a tőle megtagadott vagy már rendelkezésére álló saját szoba függvénye. A pamflet ezt a tételt kívánja igazolni.

A novellisztikus bevezetésben az író két egyetemen tett látogatását idézve párhuzamot von a férfiak sokszázados, impozánsan gazdag "Oxbridge"-e és a nők kis múltú, nyomorúságos "Fernham"-je között. A különbség okait kutatva jut el újabb novellisztikus fordulattal a British Museum könyvtárába, hogy utánanézzen: mit írnak a tudós könyvek a nőkről. Első megdöbbenését az ilyen tárgyú könyvek szédítő mennyisége váltja ki; a másodikat az, hogy - más témáktól eltérően - e tárgy „tudományos” vizsgálatához elegendő szakképzettséget biztosító tény, ha a szerző nem nő; majd konstatálja, hogy a nők viszont századok során egyetlen könyvet sem írtak a férfiakról. A könyvek szerzői a nőről mindent és mindennek az ellenkezőjét állítják: hol légies szellemű angyal, hol tyúkeszű hárpia, többnyire az utóbbi. Az olvasottak alapján Virginia Woolf megpróbálja elképzelni a „férfit”, aki mindezt írta. Ám a vörös és disznóképű „professzor” portréján felismeri a gyűlölet és a düh nyomát, tudniillik saját gyűlöletéét, ami válasz a kihívásra. Dühe reakció a könyvekre, melyek az indulat vörös fényében íródtak, nem az igazság fehér fényében. De hát honnét a „professzor” indulata?

Egy napilap címeit végigolvasva még a marslakó is nyomban rájönne, hogy: Angliában patriarchátus van; a rang, vagyon és hatalom a férfiaké. És a gazdagok közismerten dühösek a szegényekre. Feltehető, amikor a professzor kicsit túl hangosan bizonygatja a nők alsóbbrendűségét, akkor nem a nők alsóbbrendűségére gondol; hanem a saját felsőbbrendűségére. A nők elleni indulat a hatalmi helyzet „objektív” igazolása. Mivel a nők ősidők óta tökéletes kiszolgáltatottságban éltek, a napi kosztért cserébe a bűvös tükör szerepét töltötték be, melyben megvan az a felséges képesség, hogy a férfi alakját kétszeres életnagyságban verje vissza. Ezért aztán, míg minden rosszat elmond róla, a férfinak mégis szüksége van a nőre; a nő pedig ezért nem ír soha könyvet a férfiról. Mihelyt saját szobára és évi ötszáz font jövedelemre tesz szert, nem kell többé a tükör szerepét játszania.

A nők helyzetéről (és értékéről) elfogulatlan képet a jelenlegi vitairatok alapján nem kaphatunk, egyetlen objektív út van: a történelem vallatása. A szerző a múlt tanúságaihoz fordul - és zavarba esik. A múlt irodalmi példái szerint a nő - Antigoné, Alkésztisz, Phaedra, Cassandra, Médeia, Berenice, Lady Macbeth, Anna Karenina és Madame Bovary - az akarat és az erkölcsi bátorság megannyi kiválósága; a történész viszont semmi nevezeteset nem tud róla azon kívül, hogy a konyhában tartózkodik, és sanyarúbb századokban rendszeresen verik. A kivételek - Erzsébet királynő, Medici Katalin-csak erősítik a törvényt: a XVIII. századig a nők a férfiak birtoktárgyait képezték, a történelemhez és kultúrához annyi közük volt, hogy ők termelték a biológiai nyersanyagot.

Az író itt rá jellemző képzeletjátékba bocsátkozik: ha történetesen Shakespeare-nek lett volna egy nála tehetségesebb, zseniálisabb húga - mi lett volna Jane Shakespeare sorsa? Feltehetően fiatalon megtébolyodik és öngyilkos lesz, vagy megégetik, mint boszorkányt. Hogy alkotó vágyait megvalósítsa; legelőbb is meg kellett volna szöknie családjától és a várható házasságtól, e szentesített prostitúciótól. Ám ez vagy éhhalált vagy újabb, nem szentesített prostitúciót jelentett volna. A nő egyetlen értéke a tisztasága volt, ettől számított egyáltalán emberi lénynek. A tisztaság fétise a függőség erkölcsi megfogalmazása. A tisztaság kötelezettségének emléke kényszerítette a nőre a tökéletes anonimitást a tizenkilencedik század végéig, Currer Bell, George Eliot, George Sand...  megpróbáltak, bár hasztalan, férfinévvel fátylat borítani arcukra. Így rótták le a kötelező vámot egy konvenciónak, melyet a másik nem éltetett és táplált beléjük: hogy a nő számára a nyilvánosság - fertő. A névtelenség a vérükben van. A világ: a férfiak társadalma, melyből a nő lényegében ki van rekesztve, a névtelenségbe van száműzve.

A Shakespeare húgáról való eszmefuttatás megszüli azt a felismerést is, hogy abban a korban egy nő semmiképpen nem lehetett shakespeare-i tehetség, mert shakespeare-i tehetség nem születik robotoló, műveletlen szolgák között. A tehetség természete, hogy mindig az uralkodó osztály körében virágzik ki, s ez nemcsak a társadalmi osztályok, hanem a nemek vonatkozásában is érvényes. A szerző eljut a történelmi kizsákmányolás és a nők helyzete közti párhuzam és egybefonódottság világos megállapításához. Ennek igazolódását látja abban is, hogy a nők emancipációs küzdelmei pontosan „követik” a társadalmi korszakváltások ütemét. A polgári fejlődés küszöbén, a XVI. században a felső arisztokrácia nőtagjai képviselik a harc élgárdáját, a XIX. század elején, a polgári fejlődés csúcsán a középosztálybeli nők veszik át ezt a szerepet, és a XX. század elejétől jelennek meg a kispolgárság és a munkásosztály még gyér számú és gyenge női képviselői.

A pamflet IV. fejezetében elemzi, hogy az angol „női” irodalom társadalmi bázisában hogyan tükröződik a fejlődés menete. Winchilsea grófnő, Margaret Cavendish hercegnő, Dorothy Osborne, Aphra Behn, Jane Austen, Charlotte és Emily Brontë, George Eliot műveiben találja meg a folyamat csomópontjait. A két arisztokrata hölgy verseiben ott a motívum, mely a nőírók műveit századokon át tönkreteszi, de rámutat arra is, hogy a nők írói ambícióját a kezdetekkor úgyszólván ez az esztétikai kudarcot szavatoló élmény szabadítja fel: a női sors elleni melankolikus-indulatos lázongás. A tragikus sorsú arisztokrata nők műveinek szinte ez az egyetlen témája és mondanivalója. A nyomukba lépő Dorothy Osborne már azt vallja, hogy jól nevelt hölgy borzad a könyvek írásától, ezért ő levelet ír, az ugyanis "nem számít". A XVIII. századot elárasztják a levél- és naplóíró nők. A polgári szellem gyümölcse, hogy lázadozásuk már nem él tragikus gesztusokkal. A „női” irodalom polgári forradalmát Aphra Behn vívja meg azzal, hogy precedenst teremt hányatott sorsával és életművével: egy nő immár megélhetését is képes biztosítani azzal, hogyha ír. Mihelyt kitör az egzisztenciális kiszolgáltatottságból, a nőíró témája és hangneme megváltozik. Balsorsán kívül már mást is képes észrevenni a világból. Élményköre ugyan nem terjed túl a polgári ház társalgóján, de azt, ami itt történik, fokozódó objektivitással tudja meg- figyelni, s már nem levelet, hanem regényt ír. Amint a kisebbrendűségi érzés személyes indulata csökken, úgy növekszik az esztétikai siker valószínűsége. Virginia Woolf hallatlanul érdekes, finom elemzések során hasonlítja össze Jane Austen és Charlotte Brontë művészetét. Austen nem lép túl szűkös világa keretein, mégis, kisebb tehetséggel tökéletesebb műveket ír pályatársánál, akit a kitörés, a teljes világ felfedezésének vágya hajt, és kompenzációs védekezése megtöri a szemlélet, a kifejezés egységét, megszólaltatja benne, a kisebbségben elvérző harcos dacát. Valahányszor a nőíró kimerészkedik meghódított témáinak bástyái mögül, a védekező ingerültség szétrombolja valóságszemléletének objektív, hiteles egységét. Akár a mert én csak egy nő vagyok, akár az érek annyit, mint egy férfi szól belőle, már nem művészet, amit csinál, már nem a témájáról beszél, hanem önmagáról.

A nők - eltérő társadalmi helyzetük következtében - részben más értékrendet éreznek magukénak, mint a férfiak; a valósághoz fűződő kapcsolatukban más fontossági sorrend érvényesül. Mégis, hogy elfogadtassa magát, a nőíró kénytelen értékrendjét a maszkulin normához közelíteni, mely részben nem az övé, és olyan esetlenül csetlik-botlik benne, mint a másik nem ruháiban. Persze nemcsak az értékrendet kell átvennie, hanem az egész konvenciórendszert. Ábrázolásmódját, műfajait, mondatszerkezeteit csak a „férfi”-irodalom arzenáljából szerezheti be, s mihelyt megpróbálja átformálni, saját méretére és kényelmére szabni, kiteszi magát mindenféle támadásnak, ami elsősorban, mint nőt éri.

A XX. századba lépő nőíró számára az alapfeladat változatlanul a téma- és látókör bővítése (a szélesedő társadalmi mozgás-szabadság szerint) és a saját, organikus forma- és látásmód meg- teremtése. A valósághoz fűződő kapcsolatok gyarapodásával a nőírók műveiben tovább csökken az önéletrajzi indítás, lassan megtanulják az írást művészetként, nem pedig önkifejezésként használni. Kivált mióta nemcsak szépirodalmat írnak, hanem természettudományos, közgazdasági, történelmi stb. műveket, s az objektív írásmódban is jártasságot szereztek. A tematika bővülése az érdemleges „befelé fordulást” is lehetővé teszi. ...gondolkodni kezdtem, jut-e eszembe olvasmányaim közül olyan, mely két nőt barátként ábrázolna. De úgyszólván kivétel nélkül a nőket csak a férfiakhoz való viszonyukban ábrázolják. Különös gondolat, hogy Jane Austenig az irodalom nagy nőalakjait nem pusztán a másik nem szemszögéből ábrázolták, hanem kizárólag a másik nemhez fűződő kapcsolatukban. És Virginia elborzad a gondolatra, milyen lenne ma az irodalom, ha a férfiakat is kizárólag a nőkhöz való viszonyukban ábrázolták volna - mint barátot, katonát, filozófust, társadalomalkotó embert soha. Ebben látja legékesebb bizonyítékát annak, amit a nők évszázados társadalmon-kívüliségéről mondott. A nőket az irodalom is a társadalmi elidegenedés mintapéldáiként örökítette meg; olyan lényekként, akik abban a világban élnek, melynek alakulásához közvetlenül nem lehet közük, mely nem az övék, hanem munkaadóiké. 

Ha a nők végre nem önéletrajzíróként, hanem művészként írnak a nőkről, ezzel a nő eddig ismeretlen alakja is bevonul az irodalomba. Mert a nők többsége mégsem szajha és kurtizán; életük jeltelen hétköznapjaiban is bonyolultabb a létük. A nő regénye ábrázolhatja, hogy milyen a nő valódi viszonya a világhoz, milyennek érzi, tudja önmagát, hogyan teremti meg a maga világ- teljességét-nem pusztán a férfiakkal való kapcsolatában. A nőíró meg kell, hogy tanuljon keserűség nélkül nevetni a másik nem hiúságain - vagy különösségein, mert ez kevésbé sértő szó. Mindenkinek a tudatában van egy kicsike pont, egy fillérnyi terület, amelyet önmaga nem lát. . . A férfiról teljes kép nem festhető addig, míg egy nő le nem írja azt a fillérnyi területet.

A nők újfajta érzékenységet is hozhatnak az irodalomba: több közük van a testi léthez, írásukban erőteljesebb funkciót kaphatnak a közvetlen tapasztalati, érzéki tények. A női regény rövidebb lesz, líraibb. Hiszen a valódi emberség a kettősségben teljesül ki; abban az irodalomban, amely női is és férfi is. (Mintha az Orlando érvelő kiegészítését és Virginia saját regényelméletének kivonatát hallanánk.). A pamflet végső fejezete az androgün[6] szellemiség jelentőségét fejtegeti, Coleridge alapján állítva, hogy a valódi művészi alkotószellem mindig androgün, akár férfié, akár nőé. Csak a nemi tudat feletti integrális tudat a valóban építő-alkotó, csak az ilyen tudat terméke a valóban humánus alkotás, mely a nemi megosztottság korlátai között nem jöhet létre.

Virginia Woolf a jelenkori társadalom és irodalom antihumanizmusát látja abban, hogy míg a nők nem érték el a szellemi egyenjogúság androgünitását, a férfiak veszedelmes mértékben visszaléptek tőle. Hogy a férfiak műveiben (Joyce, Hemingway, Kipling, Galsworthy, Lawrence) harsog az öntudatos, provokatív maszkulin-tudatosság, az szerinte az emancipáció erősödésének a következménye, arra válasz. Ahogy a női irodalom történetének áttekintésekor kitűnő érzékkel tapintott rá az összefüggésekre, melyek a női sorsot történetileg a társadalmi osztályviszonyokhoz és a kizsákmányolás formáihoz kötötték, most is jól látja a végsőkig élezett „férfieszmény” brutalitásának fenyegetését ott, ahol a legnyilvánvalóbb: a fasiszta társadalomban. Nem tudja tisztázni, amit pontosan megérzett; ezért nem veszi észre, hogy Mussolini ellen nem lehet a feminin szellem ápolgatásával védekezni. Virginia Woolf szerint a politika eleve és alapjában maszkulin terület, melyről a nők jelenleg is ki vannak tiltva, így - némi daccal - hátat fordít neki s vele a probléma hiteles megragadásának. 

A Saját szoba megjelenésekor határozottan kényelmetlen írásműnek számított. Nagyobb támadás nem érte - írója túlságosan megbecsült személy volt ahhoz. Ám a nyomasztó csend rosszabb a támadásnál is; az író könyvét kibocsátva abba az agresszív védekezésbe vonul vissza, melyet kritikusan maga is a női alkotók negatív jegyének ismer el. Fiatal szüfrazsettektől lelkes magánlevelek érkeznek, de E. M. Forster nem vállalja, hogy kritikát írjon könyvéről a Timesba. S e tapintatos csendben Virginia megsejti - sikerei csúcsán - a következő évtized elborulását: a kisebbség magányát, mely korántsem csak a feministáé már; a brutális férfieszmény korát, mellyel szemben világa nem elég szilárd, de amíg lehet, fenn kell maradnia törékeny és támadott eszményeivel. 

Az elkövetkező hónapokban kolostorba vonulok; magamba fogok elmerülni; a Bloomsbury halódik. Szembe kell néznem bizonyos dolgokkal. Kalandok és támadások ideje következik, magányos és fájdalmas, azt hiszem. De a magány egy új könyvhöz is jól jön.

Az új könyv a hanyatlás és összeomlás előtt már-már borzongató erővel fölcsapó élet- és alkotó energia szülötte a Hullámok. [7]

 

Ha Virginia Woolf a mi korunkban élne, Prozacot szedne és terápiára járna. Peter Dally pszichiáter tanulmányozta az írónő életét. Virginia Woolf: The Marriage of Heaven and Hell (Robson Books) c. könyvében azt állítja, hogy Virginia Woolf pszichológiai problémáit nem vérfertőzés okozta. „Nem igaz, hogy George fívére erőszakoskodott volna vele. Bejárt a szobájába és megcsókolta. Semmi bizonyíték nincs rá, hogy zaklatta volna. A feministák túlozták el a dolgot. Virginia Woolf sokat bánkódott, amikor George meghalt." Dally szerint az írónő mániás depresszióban szenvedett. Ez a betegség a családban öröklődött. Egyik ükapja, James Stephen, maga is író, állítólag labilis idegállapota miatt veszítette el a vagyonát. [8]

 

Szerzőnk nevét gyakran emlegették együtt a magános, nagy ir szerzőével: bár sok egyéni hasonlatosság nem volt köztük, inkább keresésük iránya terelte őket egymás közelébe.

Amit a francia irodalomban Proust és Gide indított el, azt az angol szellemiség közegében Joyce és Virginia Woolf (s bizonyos mértékig Aldous Huxley) folytatták. Woolf mindenesetre mérsékeltebb és finomabb formabontó volt, mint a sziklákat tördelő Joyce

Mint az említett többi írók, ő is az Idő megszállottja. Egy perc, vagy egy évtized annyi, amennyinek érezzük, az emberrel együtt szűkül és tágul a hajlékony idő, érzelmi és érzéki tartalma szerint. Woolf időábrázolása főként a multra támaszkodik, alakjai hosszú, hullámverésszerűen váltakozó, belső monológokban szállnak vissza saját egyéni multjukba, ahol apró, akkor jelentéktelennek látszó események, rezzenésnyi élmények döntötték el volt a jelen sorsát.

Kedvelt eszköze a «flâneire», a céltalan kószálás, ritka alkalom az eszmélkedésre.

Legvonzóbb s legnagyobb feltűnést is keltő műve az Orlando; hőse, az angol renaissance ifjú végigél vagy négy évszázadot, közben nővé változik, bekószálja fél Európát, bájos szerelmi kalandjai vannak, mint férfinak és mint nőnek - s mindez a bűvös Idő varázslatában egészen természetesen adódik. Ez a regény az angol bizarr-hagyománynak legsikerültebb ötvözete az újszerű törekvésekkel.

Maga korában az időprobléma ilyetén felvetése még nagyon újszerűnek látszott. Virginia Woolf irodalmi súlyát általános írói értékei: elegáns, finom stílusa, színes alak-ábrázolása, az eltűnt hangulatok költői felidézése jelenti,. Azok közé az írók közé tartozik, akiket örömmel olvasunk el másodszor is. [9]

 

«De az idő, sajnos» mondja Virginia Woolf, «az idő, bár állatot, növényt meglepő pontossággal virágoztat és hervaszt el, nem ily egyszerű módon hat az ember elméjére». S odébb: «Nem eléggé ismeretes és behatóbb tanulmányozásra érdemes az a rendkívüli eltérés, mely az óra lapján s az emberi elmében folyó idő közt van».

Bizonyos, hogy az írónő újabb könyveiben nem úgy jár az idő, mint az óra lapján. Újszerűen labilis dolog lett belőle. «To the lighthouse» című regénye egy este története, majd éjjel lesz, sötétség borul a családi házra és másnap reggel - de ez a másnap reggel tizenöt év mulva virrad, s akik amaz este tervezett kirándulásukra elindulnak, közben hosszú évek viszontagságait élték át s megfogyva kerültek vissza. «Mrs Dalloway»-ban viszont a szerző kiemel egy napot az időből s mintegy keresztmetszetben világítja meg sok élet fonalát, mely egymást ezen az egy londoni napon mind érinti. Más könyvei címükben is elárulják az idővel űzött játékot, így «Monday or Tuesday? Virginia Woolf olvasója csakugyan sokszor nem tudja, ma van-e vagy holnap, sőt néha azt se, fiú-e vagy leány, - hiszen Orlando, leghíresebb könyvének hőse valóban hol fiú, hol leány s így éli végig változatlanul fiatalon a századokat.

Orlando első része az Elizabeth-korban játszik, s itt erővel, szinte drámai elevenséggel indul. Hőse, a «szép durcás fiú» él s vele érezünk. De aztán sok fantáziával megírt kalandjain keresztül is elmosódottabb lesz egyénisége. Inkább futó gondolatait olvassuk, mintsem mélyebb jellemzését - vagy a szerző gondolatait szerelemről, költőkről, írásról, a korok jellegéről. Mindig szellemes, mindig mulatságos, de sokszor rendkívül szokatlan és merész gondolatok ezek. Melyik szabadította föl a másikat: a regény a gondolatokat, vagy a gondolatok a regényt? Az idő és tér éppúgy nem léteznek előtte, mint az emberi éltnek ama legsúlyosabb korlátja, a nemek közötti ellentét. Az emberi élet legelőrehaladottabb eszméinek légkörében vagyunk; a műfaj megújul és csodálatosan szabad lesz; s ahogy a hős a legtermészetesebb ifjúsággal éli át a századokat, kényes és alig elképzelhető pontokon virtuóz szellemesség segíti keresztül a mesét. Minden folyik, változik, semmiben megmerevedni nem lehet, az elme szabad, mint a szél, mely Knole ősi kastélyában vándorol: minden ajtó mindig nyitva, ha becsapódik egy, kinyílik más. Minden kérdés felmerül, - de ki keres rá feleletet? Csak helyesem legyen formulázva, akkor vagy meghozza feleletét a jövő - vagy nincs rá felelet. S ilyen lesz az ember gondolkodása az egyre gyorsuló mozgás korában.

Orlandó első része azonban, nem a könnyed gondolatok világából való. Erősebb színnel festett a kor s a természet képe, szenvedélyes élettel telt nemcsak a hős, hanem a mellékalakok is, így a királyné... Főképp a királyné, kit néhány rövid mondat megdöbbentően jellemez: «hosszú ujjai mindig begörbültek, mintha jogar vagy gömb köré akarnának fonódni», «nyílegyenesen ül nehéz brokátaiban, akárhogyan kínozza a csúz» .

A fáma azt beszéli, hogy Orlando-t némi sietséggel jelentette meg szerzője, megelőzve egy másik könyvet - jó barát művét, a Lytton Strachey Essexét - melyet parodizál. Ha ez igaz, - nem tudom, nem visszafelé sült-e el a tréfa. Mert a be nem avatott olvasó az egész világon csak azt fogja látni, hogy Virginia Woolf kölcsön vett a másik könyvből egy-egy jellemzést, mondatot, színt (megfordítva elgondolni nem lehet) s hogy ama másik mű hatása alatt lett Orlandon, különösen Elizabeth-kori részében, gazdagabb színű és reálisabb súlyú. [10]

Orlando, nagyon előkelő, gazdag és szép ifjú, királynők szerelmese, Erzsébet angol királynő idejében kerül a királyi udvarba, egy nagy szerelmi csalódás éri, visszavonul vidéki várkastélyába, majd Anna királynő követe lesz Konstantinápolyban, ott egyheti bénult alvás után leánnyá változik, Kisázsiába szökik cigányokkal, majd hazatér valamikor a XVIII. században, remeteéletet él kastélyában, Viktória királynő korában férjhez megy, gyermeket szül, 1928-ban Londonban éli egy arisztokrata hölgy életét.

A realista regényeken nevelkedett olvasó, ha ezt a rövid kivonatot olvassa, nem tudja, mi ez. Gyermekmese? Olyasvalami, mint a Szamárbőr vagy a Dorian Gray, vagy egyszerűen írói szeszély műve? Ha azonban beleolvassa magát Virginia Woolf Orlandójába, lassankint érezni kezdi, hogy itt másról van szó. Feltűnik neki, hogy nem érzi az idő múlását az elmondott történetben. A halkan ironikus hang sejteti, hogy ez az időtlenség valami szándékot jelent. Az írónő kiemelte hősét, Orlandót az időből, s ezzel korlátlan lehetőséget teremt neki környezet, kor, élmény dolgában, önmagának pedig a fantázia szabad repülése dolgában. Mellőzi a regénynek, mióta irodalmi műfajjá lett, egyik mellőzhetetlennek tartott kellékét, az időt, és ezzel új, széleskörű lehetőséget teremt magának, és messze eltávolítja a regényt a realizmustól.

Az Orlandóban Virginia Woolf a végtelenbe tágította ki az időt. Orlando a regény írásakor, 1928-ban még él, fiatalon és szépen, és az írónő nem mutat semmi szándékot, hogy életét megszakítsa. Ez a belső áramlás szüntelen folyamat – mint Orlando élete –, nincs eleje és nincs vége, egyes elemeinek, a torlódó gondolatfoszlányoknak nincs álladósága. Közben belevegyülnek külső de ez csak felületesen és pillanatra szakítja meg az áramot, folyik az tovább, ellenőrizhetetlenül. A lélekben nincs állandóság, az érzések is váltakoznak, lehet valakit váltakozva vagy egyszerre gyűlölni és szeretni, semminek sem a tényleges tartalma a fontos, hanem a benyomás, amit az emberre tesz, semminek nincs matematikailag szabatos alakja, mindenen van valami meg nem fogalmazható homály, olyan, mint a felhő árnyéka a mezőn. És ez a lényeg, az ember élete ez a belső áramlás. Az ember nem a külső cselekvényeiben és kapcsolataiban él, hanem abban a folytonos áramlásban, melyeket a külvilág benne, a lelkében ébreszt. És éppen ezért nem az időben él, minden jelen pillanatában benne él az egész múltja és jövője is, azokban az emlékekben és sejtelmekben, amelyek úgy rakódnak le rétegesen benne, ahogy az avarban az egyes levelek egymásra rakódnak.

Virginia Woolf regényeinek olvasója hamar észreveheti, hogy alig vannak bennük párbeszédek. A jelenetek és a helyzetek nincsenek dramatizálva, az emberek alig szólnak egymáshoz, és ha szólnak, közömbös dolgokat mondanak. Az írónő nem a párbeszédeiket közli, hanem a párbeszédre való reakcióikat. Az emberek egyedül vannak akkor is, amikor többen vannak egy helyen, mert amit a többiek mondanak, csak felületesen érdekli őket, csak annyiban, amennyiben bizonyos asszociációkat indít el bennük. A szereplők ülnek, vagy fel-alá járnak a szobában, sétálnak a városban, kertben, mezőn, társalognak az estélyen vagy az ebédnél, és közben folyton monologizálnak szavak nélkül. Ez a belső monológ módszere, amelynek szélsőségét Joyce jelenti. Azok az asszociációk inkább képeket keltenek fel, mint szavakban kifejezhető gondolatokat, s szavakban kifejezve változik a színük és a súlyuk. De az kétségtelen, hogy a belső monológ kitűnő eszköz az író számára, a lélek belső, hangos kifejezésére sohasem kerülő rezdüléseinek ábrázolására. A regény így mélyebb lélektani rétegekbe világíthat bele, és olyan kincseket hozhat felszínre, melyeket a realisztikus ábrázolás, a dramatizáló módszer nem tud megközelíteni. Az ember csak belül, ezekben a szabad asszociációiban, önmagával való beszélgetéseiben teljesen őszinte. Amint más emberekkel kerül össze, jönnek a fenntartások, óvatosságok, kíméletek, konvenciók, udvariasságok – szóval a hazugság tényezői.[11]

 

A

 nyugati egyetemeken nőtudományokkal foglalkozó feminista kutatók általában három nézőpontot különböztetnek meg a feminista elmélet fejlődése során: az egyenlőség, a különbség, valamint a dekonstrukció elméleteit. Ezek a feminista nézőpontok különböző stratégiákat és elméleti álláspontokat jelentenek a szexuális különbség fontosságáról folytatott vitában. Véleményem szerint Virginia Woolf az első az egyenlőséget hangsúlyozó áramlattal mutat rokonságot. Ennek lenne híve, ha mint Orlando, legismertebb hőse, még vagy százötven évet képes lett volna megélni. Ez előbbi irányzat előfutárának mindenképpen alkalmas lehet.

 

Az egyenlőség általános paradigmáján belül a humán tudományokkal foglalkozó feministák célja egyrészt az volt, hogy megszüntessék a nő írók, rendezők, zeneszerzők és képzőművészek által férfi kollégáikkal szemben tapasztalt hátrányát, másrészt, pedig hogy hiányzó történelmi adatokat hozzanak napvilágra a nőkről. A nemek közötti különbségeken belül arra helyezik a hangsúlyt, hogy megteremtsék a női esztétikát, amely független a férfiak által kialakított kulturális normáktól és értékektől. Végül pedig tanúi lehetünk egy feminista cultural studies kialakulásának, amelyet a posztstrukturalizmus és a dekonstrukció elméletei inspiráltak. Ezek az elméletek megkérdőjeleznek bizonyos ellentétpárokat, mint pl. a férfi/nő, fehér/fekete, egyenlőség/különbözőség fogalompárokban található ellentéteket.

Története során a feminista cultural studies jelentős változásokon ment keresztül a színes bőrűek, a leszbikusok, a pszichoanalízis, valamint a szemiotika kritikái hatására. Fontos tehát megjegyezni, hogy a feminista elméleten, majd a feminista tudományokon belül megkülönböztethető elméleti megközelítések (egyenlőség, különbözőség, dekonstrukció) nem időrendi sorrendben követik egymást, nem értelmezhető úgy, hogy az egyik elméleti keret születése a másik elmúlását jelezné. A különféle típusú kutatások megjelenésük után egyszerre, és sok tekintetben egymásra hatva fejlődnek.

Az egyenlőség elmélete a nők és férfiak közötti létező társadalmi és kulturális különbségek megszüntetésén fáradozik. A legfontosabb politikai cél az, hogy nőknek a férfiakkal egyenlő lehetőségeik legyenek ambícióik megvalósításához, valamint hogy egyenlő bérezést és kulturális elismerést kapjanak. Ebben az elméleti megközelítésben a nők egy alulértékelt és elnyomott csoportot jelentenek. A férfiakhoz képes a nők, Simone de Beauvoir szavaival élve, a második nem (Beauvoir 1971). A nemek közötti egyenlőtlen viszonyok elemzése közben a fehér feministák a nőket a feketékhez hasonlítják, hiszen mindkét csoport elnyomott csoport.

Azok a feministák, akik a hetvenes években Beauvoirt követték az emancipációért vívott harcban, társadalmi és kulturális szempontokból akarták ezt megvalósítani, hogy a nők is megszerezzék az első nem státuszát.

Ezek a különböző politikai célok befolyásolják a feminista gondolkodás tárgyát is. Az egyenlőség-központú feminista kritikusok hangsúlyozzák, hogy a kánon főleg férfiak műveiből áll. A feminista kritikusok következésképp kitartóan keresik az elfelejtett történelmi személyiségek, írók, képzőművészek és zeneszerzők nyomát, hogy helyet kaphassanak a létező kánonban. Rengeteg monográfia és életrajz született e munka eredményeképpen, jelezve, hogy a nők kulturális tevékenysége valóban jelentős volt, bár műveik nem tudtak betörni a kánonba és így feledésbe merültek.

A de Beauvoirhoz[12] kapcsolódó radikális feminista társadalomelemzések hatására a szexizmus kritikáját a feminista cultural studies dolgozza ki. [13] A feminista kritikusok kimutatják, hogy azok a képek, amelyen férfiak ábrázolják a nőket, univerzális reprezentációkként jelennek meg a szövegekben és a társadalmi gyakorlatban. Minél kevésbé vitatta meg a közszféra a valódi, igazi nők élményeit, tapasztalatait, annál inkább a képzelet szülte nők váltak a férfiak művészetének tárgyává.

Így olyan társadalom és kultúra alakult ki, amelyben rengeteg olyan képi megjelenítés létezik, amellyel a nők nem tudnak azonosulni. Mivel nem vettek részt a közéletben, a nők olyan „mozivászonként” funkcionáltak, amelyre bármilyen férfi fantázia kivetíthető volt.

E tanulmányok szerint az irodalomban, a filmben, a színpadon és a képzőművészetekben a körülöttünk levő világról ideológiailag elfogult képet kaphatunk, ami egyoldalúan mutatja be, hogy mi a vágyott, az értékes, és az igaz, és mi nem. Az első radikális feministák először azt elemezték, hogy hogyan jelenítik meg a nőket az igazi nők életéhez képest. E kutatók szerint a szövegek nagyjából hűségesen tükrözik a valóságot. Az egyenlőséget hangsúlyozó nőkhöz hasonlóan ezek a radikális feminista szövegek is arra panaszkodtak, hogy a nőkről alkotott képek és a nők kulturális státusza nem valósághű, valamint hogy ezek a szövegek nem kínálnak elegendő azonosulási lehetőséget a nők számára (Fetterley 1978). Később a szexizmus kritikusai nem annyira azt hangsúlyozták, hogy a nők szexista megjelenítései általában nem igazak, hanem inkább azt, hogy ezeknek a reprezentációknak milyen hatása van a nők életére. A színes bőrű feministák ezen felül azt is hangsúlyozták, hogy a színes bőrű nőknek az egyenlőtlenségek egy különös konstellációjával kell szembenézniük. Barbara Christian, Audre Lorde, Hazel Carby, Alice Walker és bell hooks és más írók sokat írtak arról, hogy a fekete nők milyen sokféle elnyomásnak vannak

 

A különbözőség a feminista tudományos munka során a nemek közötti különbség hangsúlyozása olyan politikai-elméleti stratégiákhoz vezetett, amely egy bizonyos típusú kutatást helyezett előtérbe. Nemcsak a már létező társadalmi és kulturális struktúrákat próbálták elérhetővé tenni a nők számára, hanem azt is célul tűzték ki a feminista kritikusok, hogy erőik egyesítésével és a nők érdekeinek előtérbe helyezésével megerősítik a nők kulturális és társadalmi helyzetét. Ezt követően a nemek közötti különbségek elméletei alapján a feminista kritikusok egy kifejezetten női esztétika létének lehetőségét vetették fel.

Amikor erről a női esztétikáról esik szó, akkor általában egy metaforával élve a „női hangról” beszélnek. Ebben a kontextusban a női hangot úgy lehet értelmezni, hogy egyfelől a nőiséghez kapcsolódó alapvető gondolatokat jeleníti meg, másfelől pedig a kimondottan női kulturális hagyományokat fedezi fel. Az utóbbi esetén a tanulmányok olyan művekre összpontosítanak, amelyeket nők alkottak. Ezeket a műveket elsődlegesen nem olyan potenciálisan összehasonlítható alkotásokkal kapcsolatban tárgyalják, amelyeket férfiak alkottak, nem is egy bizonyos történelmi periódusra jellemző mozgalmakkal kapcsolatban, hanem főleg egymással hasonlítják össze őket. Ez a feminista hagyomány politikai eltávolodást is jelent a szép, az érdekes és a fontos domináns normáitól. Következésképp nem azzal foglalkozik, hogy a férfi kánont kiegészítse nő művészek és/vagy történelmi személyek életrajzával és munkásságával, hanem arra összpontosít, hogy létrehozzon egy strukturált szöveg-korpuszt, egy másik kánont: egy női kánont.

Az a gondolat húzódik meg a „női hang” ezen értelmezése mögött, hogy a nők mind a közéletben, mind a magánéletben más helyzetben élnek. Más nézőpontból tekintenek az életre, másféle tapasztalatokat szereznek, és így másfajta művészetet teremtenek és másfajta történeteket írnak a múltról. A feminista irodalomelmélet pl. kimutatta, hogy a nők más témákról írnak, mint a férfiak. Ha a fent említett tanulmányok álláspontját elfogadjuk, akkor a nemek közötti különbségek társadalmilag konstruált különbségek. Ha így értelmezzük a nemek közötti különbözőséget – ami elsősorban az angol nyelvű kutatásokra jellemző –, akkor különbséget kell tenni a sex (biológiai nem) és a gender (társadalmi nem) között, ahol a „sex” a nők és a férfiak közötti biológiai különbségekre utal, a „gender” pedig az identitásra és a társadalmi helyzetre, ami egy adott kultúrában kíséri ezt a biológiai különbözőséget. A feminista cultural studies történetének már egy meglehetősen korai fázisában szembe kellett néznie azzal a kritikával, hogy egyféleképpen értelmezi a „nő” kategóriát. A nemek közötti különbözőség hangsúlyozása tehát azt is jelentette, hogy a nemeken belüli különbözőség is előtérbe került. A nőtudományon belül mára már általánosan elfogadottá vált, hogy a nők alatt egy egyénekből álló csoportot értenek, akik nem ugyanaz a társadalmi tapasztalata. A fekete, a fehér, a leszbikus, a heteroszexuális, az idősebb illetve a fiatalabb, az iskolázottabb illetve az iskolázatlanabb nők nem minden tekintetben ugyanazt a harcot vívják. Sok színes bőrű nő számára egy olyan társadalomban, ahol a fehérek értékei a dominánsak, a magánszféra egyfelől menedéket jelent a rasszizmus elől, az első fehér feministák azonban a családot egyöntetűen a nők elnyomásának táptalajának tekintették (Carby 1984).

A női hang metaforájának második kidolgozása a francia feministák – pl. Héléne Cixous és Luce Irigaray – munkásságához kapcsolódik. Cixous és Irigaray egy női írásmódot – écriture féminine-t – művelnek, ahol a gendert nem annyira a történelmi kontextusban értelmezik, hanem számukra a gender a megtestesült különbözőség, amely hatással van a kultúrába való belépés módjára. E megközelítés alapja egyfelől a pszichoanalízis feminista újraértelmezése és a strukturalista nyelvészet.

Úgy tűnik, hogy a pszichoanalízis, amelyet eredetileg a feministák nevetség tárgyává tettek, igen jól használható a nem-specifikus esztétika tanulmányozásakor. A pszichoanalízis volt az egyik első elmélet, amely megpróbálta értelmezni a férfi illetve a női szexualitás konstruálódását.[14] A pszichoanalízis feminista kritikája általában arra összpontosít, hogy elméletének kifejtése közben Freud mindig a férfit mutatja be normaként, a nőt pedig mint eltérést a normától.

Az écriture féminine egy metanyelvet vesz át a pszichoanalízistől, egy eszköztárat, amellyel reflektálni tud a tudatalatti szerepére a lányok és a fiúk fejlődésében, valamint a kulturális fejlődésben betöltött szerepére. Anélkül, hogy a férfiak fejlődését tekintenék normának, Cixous és Irigaray egyetértenek a pszichoanalitikusokkal abban, hogy a lányok és a fiúk szexuális fejlődése különbözik egymástól, mert anatómiájuk, valamint az Ödipusz-komplexusban játszott szerepük különböző. Ennek eredményeképpen a lányok és a fiúk nemi vágyai is másképpen alakulnak, a lányok és a fiúk eltérő vágyakat és fantáziákat élnek meg mind magukra, mind a másikra vonatkozóan. A lacani pszichoanalízist követve az écriture féminine ebben a libidót figyelembe véve beszél, így van értelme a szexualitás és a politika viszonyáról is beszélni.  Cixous véleménye szerint a férfi libidóját a kasztrációs félelem határozza meg, amit valami fontos elvesztésétől való félelemként értelmez. E félelem kialakítja azt a vágyat, hogy gyűjtsön valamit (pl. a fontos műveket gyűjtse össze a kánonban), hogy elhárítsa a hiány lehetőségének megélését.

A női libidó ugyanakkor mentes ettől a valami elvesztésétől való félelemtől, s következésképp az a késztetés sem jellemzi, hogy gyűjtsön valamit, hogy megőrizzen dolgokat. Cixous hangsúlyozza, hogy a nőknek meg kell találniuk és ki kell fejleszteniük saját hangjukat egy olyan stratégiát követve, amit a francia volet szó ír le, ami egyszerre jelenti azt, hogy „lopni” és azt, hogy „repülni”. A női hangnak lopnia kell, mert a nők nem részesednek a domináns kultúrából. Repülhet is, mert a nőket nem kötik a műfajok közötti merev határok és a jelentés fix struktúrái (Cixous, 1976).

Az écriture féminine számára a szubjektivitás ugyanakkor a nyelv és a strukturalizmus szubjektivitásának kritikájának alapját is jelenti. E kritika többek között annak a strukturalista gondolatnak a bírálatát is jelenti, hogy a jelentést ellentétpárok teremtik. Az ellentétpárok olyan fogalompárok, amelyek kölcsönösen kizárják egymást. A férfias ellentétbe van állítva a nőiessel, a fekete a fehérrel, a homoszexuális a heteroszexuálissal, a szubjektum a tárggyal, a test az elmével, az aktív a passzívval, stb. Ezen ellentétpárok pólusai ugyanakkor strukturális kapcsolatban vannak egymással. A „férfias” csak ellentétjén, a „nőiesen” keresztül kap jelentést, a „fehér” ellentettjén, a „feketén” keresztül, a „heteroszexuális” ellentettjén, a „homoszexuálison” keresztül, az „állampolgár” ellentétjén, az „idegenen” keresztül – a „mi” és az „ők” ellentétje. A feministák – mint Cixous és Irigaray – rámutatnak arra, hogy ezen ellentétpárok szemantikai ellentétje nem valós ellentét, mert a nyelvben minden fogalom hierarchikus viszonyban áll ellentétpárjával. A fogalompár egyike jobb, jobban vágyott, jobban megbecsült, mint a másik. Ezért van az, hogy a nemi különbözőségek elméletei radikálisan elutasítják az emancipációra épülő egyenlőség-elméleteket. Az egyenlőségért folytatott küzdelemben a nőiség el fog tűnni a magasabbra értékelt férfi normák mögött. Ha így értelmezzük a nemi különbözőségeket, akkor a nőiség elsősorban a férfias negációjaként létezik, valami, amin nincs megjelenítve, valami, aminek nincs kulturális formája. A nőiséget csak a férfiak projekcióin keresztül ismerhetjük meg. Azaz úgy is fogalmazhatunk, hogy a mi kultúránkban a nőiség a férfi tudatalattiról árul el valamit. De mi van a női tudatalattival? Ezt a kérdést teszi fel a gyakorlatban az écriture féminine. Ebben a „női írásban” a nőiséget pozitívan jelenítik meg, a kultúrában megjeleníthetőként és képviselhetőként.

 

A „dekonstrukció”, a „posztstrukturalizmus” és a „posztmodernizmus” kifejezések gyakran azokra a kutatásokra utalnak, amelyek a feminista kultúrakutatáson belül a strukturalizmus és a pszichoanalízis kritikájából alakul ki. Ezeket a kifejezéseket a tudományos világban általában szinonímaként használják, ám tulajdonképpen nem azok. Van azonban két alapvető közös kiindulási pontjuk, nevezetesen az, hogy egyfelől az ellentétpárokban való gondolkodáson túl lehet haladni, valamint az, hogy az autonóm szubjektum lehetőségeiről alkotott nézetek már nem érvényesek. Ez utóbbi gondolat a „szubjektum halálára” utal, ezt a kifejezést gyakran hallhatjuk ebben a kontextusban (A dekonstrukció kitűnő bemutatásához ld. Culler 1983; Johnson 1994).

A dekonstrukció gyakorlata különösen fontos a feminista kultúrakutatás bemutatásakor, hiszen ez egyfajta szövegelemzési módszert mutat be. A dekonstrukció elméletére alapozott feminista cultural studies célja továbbra is az, hogy véget vessen a nőiség hiányának és/vagy alávetettségének a nyugati kultúrában. Ez esetben azonban a központi kérdés az, hogy a „nőiség”, a „nő” és más hasonló fogalmak mit takarnak a kontextusokban.

A dekonstrukciót követő feministák a valóságot elsősorban diszkurzív valóságként látják. A dekonstrukción belül nincs határvonal a diskurzus és a valóság között. Kizárólag csak a nyelv segítségével tudunk gondolkodni és beszélni. Úgy is mondhatjuk, hogy a valóság diszkurzív. Következésképp a nyelv nem a valóságra utal, hanem a nyelv az eszköz, amely segítségével a valóság érthetővé és jelentéssel telivé válik. Így kerül napvilágra az az illúzió, hogy az emberi szubjektumnak, mint a világ autonóm jelölő központjának, megvannak a képességei arra, hogy kifejezze legautentikusabb élményeit. Ez azt is jelenti, hogy relatívvá válik a szubjektum státusza, ahogyan az egyenlőség elméletei, illetve az angol nyelvű gender elméletek értelmezik (még akkor is, ha az utóbbi a nemi különbözőségre is hangsúlyt fektet). A dekonstrukció-elmélet szerint a szubjektum nem előzi meg a nyelvet, hanem kikerül a középpontból, inkorporálódik a nyelvbe, a nyelvben kap jelentőséget. E megközelítés szerint a szavak jelentése nem abból származik, hogy valójában milyenek a dolgok, hanem egymáshoz viszonyítva kapnak jelentést, azáltal, hogy az egyik szó különbözik a másiktól. Úgy kap jelentést valami, hogy állandóan utal valami másra. Az a szó, hogy „nő” pl. azokra a jelentés-halmazokra utal, amelyek a „nő” szóhoz fűződnek a különféle szövegekben. [15]

Megfigyelték, hogy megszámlálhatatlan kulturális gyakorlatban fedezhető fel a nő = érzelmes = sértődékeny = szeszélyes = megbízhatatlan jelölő-lánc. A nő = magabiztos sokkal ritkábban fordul elő. Ezzel kapcsolatban az irodalomelmélettel és a színes bőrűek helyzetével foglalkozó tudományokkal foglalkozó fejezetek pl. arra mutatnak rá, hogy a fehérek úgy írják le a feketéket, mint furcsa, ijesztő és alsóbbrendű, mert így elkerülhető, hogy megéljék azt, ami tényleg ijesztő: a magunkban található ismeretlent. Hasonlóképp lehet elvégezni a nőiség megjelenítésének dekonstrukcióját. A dekonstrukció művelői azt élvezik legjobban, amikor felfedhetik azt a retorikát, amely a racionalitás elméletének irracionalitását próbálja elfedni.

A feminista elméleten belül a dekonstrukció rávilágított arra, hogy a nőiség a konkrét női identitástól független. A nőiség diszkurzív konstrukcióként is felfogható, nem pedig kizárólag egy meghatározott társadalmi vagy biológiai jegyek által meghatározott csoport jellemzőjeként. Annak vizsgálata, hogy miként oszlik meg a szövegekben a hatalmi pozíció a férfiség és a nőiség között és/vagy a fehér és a fekete között, hatásos eszköze lehet a nőiség egyoldalú és/vagy megkérdőjelezhetetlen kulturális reprezentációja elleni harcban. [16]

 

Többféle elképzelés létezik arra vonatkozóan, hogy miféle kíút lehetséges a nemek „harcából”. Talán a régi szerep-sablonok eltörlésével ki kellene képezni az összes nõt agresszívvá? Netalán az összes férfit arra kellene ösztönözni, hogy szabadabban fejezzék ki érzéseiket annál, mint amit a megszokott modell megenged? Sokan úgy vélik, hogy a megoldás egy újfajta személyiség kifejlesztése volna. Vagyis arra kellene biztatni és nevelni az újabb nemzedékek tagjait, hogy egyesítsék magukban férfiak és nõk legpozitívabb jellemzõ tulajdonságait. Lehetséges, hogy ez ideális elképzelés, de mégis csak egyféle megoldást kínál (monoandrogynizmus - egyfajta ideális személyiségtípust képvisel). A másik felfogás szerint nem egyetlen eszményi személyiségtípus létezne, s azért harcol, hogy adassék meg minden egyénnek, hogy szabadon választhasson (a választás szabadságán van a hangsúly), a hagyományos nõi vagy a hagyományos férfi, esetleg mindkét nem karaktervonásaira épülõ szerepek közül. 

Meglepõen újszerû az a megfontolás, mely szerint a nõk egyenjogúsításával valójában a férfiak is emancipálódnak. Ameddig ugyanis a nõ nem fejleszti magát autonóm személyiséggé, addig a párkapcsolatban a felelõsség és döntéshozatal minden terhe a férfira hárul. 

„A felszabadított nõ többé nem hajlandó dadát, házvezetõnõt vagy ’Földanyát’ játszani, így itt az idõ a férfi számára, hogy elutasítsa a szerepet, mely megköveteli tõle, hogy szuperment játsszon: az igénytelen, rettenthetetlen, érzéketlen, független, sokoldalú, erõs férfit. A felszabadítás számára visszatérést jelentene a játékosság, a meghittség, a bizalmas kapcsolatok, az érzelmek és gondoskodás világába... Mostanáig sok férfi számára a feminizmus üzenete egyszerûen csak annyit jelentett, hogy õ ’rossz fiú’ volt, és fel kell hagynia a sovinizmussal. Sehol sem világosították õt fel arról, hogy a feminizmus mit is jelenthet a számára... Röviden: nem szükséges piedesztálra emelnie a nõt, elrejtenie elõle igazi énjét, és úgy viselkednie, mint egy, a méhkirálynõ körül dongó herének... A férfi, aki megérti a feminizmus lélektani jelentését, lesz az, aki fel tudja szabadítani magát az alól a romboló kényszer alól, hogy magára vállaljon minden felelõsséget... Nem a férfiasság régi szimbólumai szerint fog élni...”[17]

 

Felhasznált irodalom:

 

  • Bécsy Ágnes: Virginia Woolf világa. Európa, Bp. 1986
  • Bán Zsófia: Van-e az irodalomnak neme?
  • Kádár Judit: Miért nincs, ha van
  • Rosalind Delmar: Mi a feminizmus? In: Nőitan-kör http://iki.elte.hu/hirnok/tankor/delmar.htm
  • Hell Judit: Nemek egyenlősége/egyenlőtlensége-feminizmus a nyugati világban

 In Új Holnap 1997  In: Nőitan-kör http://iki.elte.hu/hirnok/tankor/plumwood.htm

  • Keserü Katalin: Vita megjegyzések nélkül In: Új Művészet, 2001. február
  • Menyhért Anna: Kaland  és kánon. Feminizmus és irodalom In: Alföld 2000. október
  • Rosemarie Buikema: Ablakok egy kerek házon: a feminista elmélet In: Nőitan-kör http://iki.elte.hu/hirnok/tankor/learner.htm
  • Jönnek a nõk? - Védtelen férfiak”,. Heti Világgazdaság XVIII. évf. 3.sz. (1996. I. 20.) 7.
  • Férfiuralom. Írások nõkrõl,férfiakról, feminizmusról, Replika Könyvek 2, Bp. 1994 (szerk. HadasMiklós).
  • Rosti Magdolna: Wirginia Woolf  In: Nyugat 1930. 3. szám
  • Schöpflin Aladár: Virginia Woolf  In: Nyugat 1939. 11. szám
  • Nagypál István: Virginia Woolf In: Nyugat 1940. 8. szám
  • Nagypál István: Virginia Woolf  In: Nyugat 1941. 5. szám
  • Szalai Erzsébet: A kettős kötés In: Beszélő 1994. október


[1] Vagy, ez is modell: halálba kergeti a feleségét a másik dudás, mint Sylvia Plath esetében.

[3] Virginia Woolf angol regényíró és esszéista 1882. január 25-én Londonban született. Apja Sir Leslie Stephen, a Viktória-kor második felének jelentős kritikusa. Anyja, Julia Duckworth híres könyvkiadó családból származott. Iskolába nem járt, szülei és nevelőnők tanították, kivételes műveltségét apja könyvtárában alapozta meg. Gyermekkorában sok megrázkódtatás érte, anyját korán elvesztette. Apja 1904-ben halt meg rákban. 1906-ban, amikor bátyja, Toby is meghalt tífuszban, idegösszeroppanást kapott. Apja halála után testvéreivel London Bloomsbury negyedébe költözött. Első publikációi 1905-től jelentek meg, túlnyomórészt a Times Literary Supplementben, melynek harmincöt éven át rendszeres kritikusa volt. Körülötte kezdett csoportosulni 1906-tól az a baráti társaság, mely a tízes évek elején Bloomsbury Group néven vált ismertté, s az 1930-as évek közepéig a radikális értelmiségi elit legnagyobb hatású köre volt Angliában.

Virginia Woolf már életében elismert, sőt népszerű írónőnek számított, amit csak részben magyaráz az a körülmény, hogy baráti 1910-es évektől kezdve vagy két évtizeden át egyik meghatározó szellemi központja volt az angol irodalmi életnek. Ebben a "posztviktoriánus" társaságban olyan kiváló emberek fordultak meg, mint Bertrand Russell matematikus és filozófus, E. M. Forster regényíró és esztéta, Maynard Keynes közgazdász, Clive Bell művészettörténész, Lytton Strachey életrajzíró, Ford Madox Ford regényíró és még sokan mások. Ez a társaság jelentette azt a szellemi elitet, amely először nézett szembe a viktoriánus kor Angliájának társadalmi képmutatásával és sznobériájával, s ismerte fel azt is, hogy Anglia világuralmának végérvényesen befellegzett. Édesapja nagy tudású ember volt, aki tekintélyes könyvtárát sohasem zárta el gyermekei elől. A leendő írónő számára ez a környezet szinte eszményi volt, de 13 éves korában egy súlyos tragédia árnyékolta be életét: elveszítette édesanyját. Ez annyira megviselte, hogy hónapokig súlyos idegrohamok törtek rá. Egész életében labilis idegzetű maradt, s harmincéves korában olyan súlyos depresszió tört rá, hogy egyszerre több tucat nyugtatót vett be, és csak az utolsó pillanatban elvégzett gyomormosás mentette meg az életét. Nyugodt korszakaiban viszont elbűvölően szellemes társalgó és minden tréfára kapható volt. Egyszer országos botrányt kavart barátaival, amikor az abesszin császár küldöttségének adva ki magukat, meglátogattak egy brit hadihajót, sőt a kapitánynak átadták a "legnagyobb abesszin állami kitüntetést". Jóval később, nem kis iróniával jegyezte fel Naplójában, hogy ez a csínytett nagyban hozzájárult a brit hadiflotta fegyelmének megszilárdításához. Virginia Stephen első írásai tárcák és könyvrecenziók voltak. Már igen közel volt harmincadik életévéhez, amikor férjhez ment Leonard Woolf a baloldali érzelmű esztétához. A férfi nemcsak kiváló tollforgatónak, hanem nagyszerű lélekismerőnek is bizonyult, s leginkább az ő érdeme, hogy Virginia Woolf évtizedeken át sikeresen harcolt a depresszióval és a hullámokban előtörő idegrohamokkal, amelyek leginkább egy-egy új művének befejezését követően jelentkeztek. Első regénye, az 1913-ban megjelent Kiutazás még hagyományosnak mondható történet, a kritika dicsérően szólt róla. De további művei, mint a Mrs. Dalloway vagy a szüleinek emléket állító Világítótorony is jó visszhangot keltettek, s Virginia Woolf az 1920-as években már az egyik vezető angol írónak számított. Ehhez nagymértékben hozzájárultak esszéi is, amelyek a kortárs regény esztétikai és filozófiai kérdéseit taglalták. Férje ötlete volt, hogy alapítsanak egy nyomdát és kiadóvállalatot, mely többek között Gorkij, Rilke, Freud, T. S. Eliot, Robert Graves és Katherine Mansfield, valamint Woolf saját műveinek korai megjelentetésével hamarosan nagy irodalmi rangra jutott. A Hogarth Press életképesnek, sőt nyereségesnek bizonyult, s ennek köszönhetően a Woolf házaspár elfogadható jómódban élhetett. Ez megnyugtató hatással volt az írónő kedélyére is, amelyet csak egy szenvedélyes érzelem kavart fel. Hogy mit érzett a rendkívüli szépségű és férjezett Victoria Sackville iránt, arról megoszlanak a vélemények, de egyre többen vélik úgy, hogy leszbikus szerelemről volt szó. Ennek a találkozásnak a gyümölcse az Orlando című Woolf-regény, amelynek főhősét Victoriáról mintázta. Orlando (Sally Potter rendezésében (1992) film is készült belőle) életének egy részét férfiként, a másikat nőként éli le, s a regény ideje Shakespeare korától az 1920-as évek végéig terjed. Ez alatt a közel négy évszázad alatt azonban Orlando csupán 36 évet él. Németh László így ír a könyvről: "A regény az angol történelem szellemes kis tükre, s ugyanakkor a korokon idegenül átvándorló magányosság költeménye (…) Virginia Woolf kitűnő leíró. Apró képei az ironikus képzelet termékei. Néhány szóval fényes vízfestékszíneket csillogtat meg; ábrázol s mindjárt túloz is." Az angol kritika is elégedett, de egyre több burkolt támadás indul a Bloomsbury-kör ellen, elsősorban azok részéről, akiket irritál ez a tehetséges és sikeres emberekből álló csoportosulás, jóllehet a harmincas évek derekán már egészen más emberek alkotják, mint a kezdet kezdetén. Talán ezek a támadások is hozzájárultak depressziója kiújulásához. A második világháború kitörése után ,amikor londoni lakásukat, rodmelli kertjüket is bombatalálat érte, úgy megviselte egyébként is gyenge idegzetét, férje jobbnak látta, ha egy Londonhoz közeli faluba költöznek. Ez azonban már nem segített. Az írónő még befejezte a Felvonások között című regényét, de viselkedése egyre furcsábbá vált, s egy hűvös kora tavaszi délelőtt (1941. március 28-át mutatott a naptár) a közeli folyópartra ment, ahonnan már nem tért vissza. Holttestét két héttel később halászták ki a vízből, kabátja zsebében nehéz köveket találtak. Utolsó sorai férjének szóltak: "Ha valaki megmenthetett volna engem, te lettél volna az. Minden elmúlt már belőlem, csak a te jóságod tudata nem. Nem tehetem tovább tönkre az életed. Nem hiszem, hogy két ember lehetett boldogabb, mint mi voltunk egymással. V."

4  Bécsy Ágnes: Virginia Woolf világa. Európa, Bp. 1986

[5] Virginia Woolf: Saját szoba Bp. Európa, 1986. 164.p

[6] „Androgynizmus”: az androsz (andros): ’férfi’ és güne (gyne) ’nõ’ szavakból, formális jelentése: kétnemûség.

[7] Bécsy Ágnes: Virginia Woolf világa. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980

[12] Beauvoir jellegzetesen egyenlőség-központú gondolkodó, aki általános és autonóm emberi szubjektumot tételez fel. Azt állítja, hogy a nőknek lehetővé kellene tenni, hogy úgy élhessenek, mint a férfiak. Ha a nők ezt akarják, akkor ezért a célért kell küzdeniük, egészen pontosan úgy, hogy nem engedik, hogy társadalmi ambícióikat elfojtsa az anyaság.

Az utóbbi érvelési rendszerben a szubjektum nem autonóm, hanem kialakulása a társadalmi és kulturális kontextustól függ. pl. de Beauvoir híres megállapítása: „Az ember nem nőnek születik, hanem azzá lesz.” Másképpen úgy is fogalmazhatunk, hogy ha a társadalom megváltozik, akkor a szubjektum vele változik. Ha eltörölhetőek lennének a szexista struktúrák, akkor a nőknek és a férfiaknak ugyanolyan esélyei lehetnének, hogy megvalósítsák ötleteiket.

Az egyenlőség keretein belül tehát de Beauvoir egyfelől elfogadja az emancipációért küzdő feministák álláspontját, amikor azt hangsúlyozza, hogy a nők maguk felelősek saját életükért, ugyanakkor azonban radikális feministaként is megjelenik, amikor azt elemzi, ahogyan a nőket a Másikként jelenítik meg a patriarchális társadalomban, azaz tárgyakként és nem szubjektumokként. Mind az egyenlőséget hangsúlyozó, mind a radikális feministák univerzális emberi szubjektumot tételeznek fel. Az egyenlőséget hangsúlyozó feministák szerint azonban ez a szubjektum autonóm, a radikális feministák szerint viszont egy szubjektum identitását azok a struktúrák határozzák meg, amelyekben létezik.

[13] A feminista kultúra-kritikusok kritika tárgyává tették és elemezték azt, ahogyan a nőket „vetítővászonként” használják a férfi művészetben. A feminista filmkritikusok rámutattak arra, hogy a nők számára íródott filmek kivétel nélkül mind házassággal vagy halállal végződnek. A feminista irodalomkritikusok felhívták a figyelmet arra, hogy a férfi írók milyen örömmel írják le szexuális tárgyakként a nőket.

 

[14] Freud egyik legnagyobb érdeme az volt, hogy megkülönböztette a tudatot és a tudatalattit. Meggyőzően fejti ki elméletét arról, hogy a szubjektum cselekedeteit nagymértékben határozzák meg tudatalatti motivációk. Komolyan megkérdőjelezi azt, hogy a szubjektum autonóm, hiszen azt állítja, hogy a szubjektum nem irányítja saját cselekedeteit.

[15] A dekonstrukció egyik alapítója, Derrida, a nyom fogalmát használja arra, hogy kifejtse lenyűgöző nyelvészeti elméletét. Minden szó úgy szövi bele magát a szövegbe, hogy több jelentést hordoz magával. Minden fix identitás egy nézőpontból látszik, következésképp a nyugati gondolkodás alapjául szolgáló ellentétpárokat megfosztja határozott jelentésüktől. Derrida felfigyelt arra, hogy az a rendszer, amelyből az ellentétpárok jelentésüket kapják, egy normatív rendszer. Minden jelentésrendszer alapja egy ideológia, amely előnyben részesít bizonyos jelentéseket. Férfi/nő, fehér/fekete, kultúra/természet, értelem/érzelem: ezek nem igazi ellentétpárok, a nyelv konstruálta őket. A gyakorlatban a dekonstrukció egy érdekes kérdést tesz fel: mi történik egy szöveg jelentésével akkor, ha egy olyan szövegrészlet nyomát követjük végig, ami látszólat jelentéktelen, marginális, elfeledett. Amit egy szövegben elhanyagolnak, zárójelbe tesznek, éppen azért lehet informatív, mert talán megtalálható benne az, hogy miért szorult margóra. A feminista dekonstrukcióban ezt a megközelítést több teoretikus is kidolgozta, pl. Mieke Bal, Barbara Johnson, Julia Kristeva, Gayatri Spivak, és még sokan mások.

 

[17] http://iki.elte.hu/hirnok/tankor/hell.htm



További információk: http://www.pointernet.pds.hu/kissendre







Hirdessen itt! A szükséges információkat elolvashatja, ha erre a szövegre kattint.


A fenti dokumentummal kapcsolatos felelősség meghatározása