Der Autor des Hofmannsthal-Essays ist ein Romancier, der zwar zur Zeit sowohl in Amerika, wie auch auf dem alten Kontinent als unbekannt gelten muss, diese Unbekanntheit ist jedoch eher eine Folge des neuen Weltunterganges, der eine ganze morphologische Schicht modernster Kultur gerade im Augenblick ihres lange ersehnten Umbruchs in eine provisorische Vergessenheit hinabsenken liess, deren Ende aktuell damals noch nicht abzusehen war. Der Autor des Hofmannsthal-Essays hat somit eine zweifache Identitaet. Sowohl als unbekannter Klassiker (mit dem heutigen Kulturjargon ausgedrückt: "Geheimtip") wie auch als bekannter Emigrant schreibt er diese Analyse von seiner geistigen Heimat.
Fast genau 40 Jahre früher schreibt der junge Georg Lukács an seiner Die Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, die als der erste magnum opus des jungen Aestheten gelten muss. Der junge Denker hat eine bestimmende Position im ungarischen Geistesleben seiner Zeit, er ist aber, genau im Schillerschen Sinne nicht nur Staatsbürger, sondern auch der Bürger seiner Zeit. Es bedeutet, dass er selber ein Protagonist jener europaeischen Moderne ist, die in seinem und in Hermann Brochs grosse Zusammenfassung erscheinen wird.
Die im engeren Sinne genommenen methodischen Dimensionen der Die Geschichte des modernen Dramas weisen praktisch all die Probleme auf, die für die Werkstatt des jungen Lukács charakteristisch sind. Diese Methodik ist einerseits kohaerent, andererseits eklektisch. Zu dieser Eklektik gehören die starke historisch-genealogische Sichtweise, die Mobilisation der wichtigsten begrifflichen Errungenschaften der klassischen Aesthetik (vor allem Kant, aber in expliziter Weise auch Hegel und andere), die der Phaenomenologie entlehnte Faehigkeit, neue, bis dahin noch nicht kategorisierte Erscheinungen frei und kreativ zu beschreiben , eine starke soziologische Beteiligung, worunter nicht nur Fragestellungen zu subsumieren waeren, die traditionellen soziologischen Ansaetzen entsprechen, sondern auch solche, die im Sinne der Systematisierungsphilosophie von Béla Zalai die einzelnen Subsysteme (wie Ethik, Aesthetik, Soziologie, etc.) stets aufeinander beziehen und diese Operationen in ihre Analysen bereits mehfach einbauen . In der gleichen Zeit und im Zuge der gleichen Vielfalt von Interessen werden aber die Aspekte der Werkimmanenz auch nicht vernachlaessigt, es wird sogar stets auch synthetisch-immanent gedacht, indem der Stil eines Werkes und einer Gattung hinterfragt wird, was dann - nicht unaehnlich der Denkweise Hermann Brochs - gleich wieder über die immanente Fragestellung hinausgeht und geschichtsphilosophisch oder kunsttheoretisch wieder mit neuen Subsystemen oder Wertsystemen konfrontiert wird. .
Ein ebenfalls hochqualifiziertes Instrument der Methodologie des jungen Lukács ist das meisterhafte Idealtypisieren von grosser heuristischer Kraft. Zu all dem Arsenal der Methoden gehört die staendige existentielle Dimension. Die vielfache objektivistisch-methodische Dimension wird mit der existentiellen Betroffenheit durch die von dem jungen Lukács herausgearbeiteten expliziten Begrifflichkeit der Weltanschauung vermittelt, in welcher der damalige Stand der Geistesgeschichte ebenso hineinspielt wie relevante Akzentverschiebung in der Literaturtheorie der II. Internationale, namentlich der Kritiker der Die Neue Zeit .
In Lukács'' Diktion gehen die Ergebnisse des einen methodischen Sektors karusselartig gleich in den anderen Sektor hinein, Soziologie und Existentialitaet, Werkimmanenz und Theorie des Tragischen, Beschreibung funktionaler Beziehungen und dichterischer Eigenheiten wechseln sich in schwindelerregender Geschwindigkeit und Perfektion. Dies ist auch die Methode von Hermann Broch. Bei beiden kann den oberflaechlichen Leser oft taeuschen, dass der junge Lukács (oder der reife Broch) am platonischsten dort erscheint, wo er ans Ende seiner positiven Analysen kommt und als problematischer Positivist erscheint, wenn er auf platonische Felder einen Exkurs macht .
Bei Lukács wird die moderne Kunst, die Moderne allgemein, sowie all das, was wir heute mit Recht spaetbürgerliche Kultur nennen können, durch die Perspektive des modernen Dramas auf die Waage gesetzt. Bei Hermann Broch geschieht es in derselben ungewollten und daher indirekten Manier durch die Biographie Hugo von Hofmannsthals. Keiner will ursprünglich ein multiperspektivistisches, interdisziplinaeres Gesamtpanorama der europaeischen Moderne liefern und beide tun es.
Der junge Lukács gibt eine klare und geschlossene Analyse über die bürgerliche Gesellschaft. Er betrachtet sie als eine abgeschlossene historische Periode, von welcher man schon damals (d.h. weit vor dem Ersten Weltkrieg) ein umfassendes Bild geben kann: "Das Wesentliche des Problems besteht in der Hoffnungslosigkeit der Bewusstheit, in der auch von vorneherein gewisse Ergebnislosigkeit von Bewegungen, die aus einem Programm ausgehen. Das Bestehende ist - auch wenn ihr negativer Charakter eingesehen wird, ist stark genug, Widerstand zu leisten." Die Macht des Bestehens, bzw. des Bestehenden wird auch ontologisch beschrieben. In dieser Auseinandersetzung erscheint selbst die Geschichte in einer nicht gerade üblichen Beleuchtung. Die Geschichte beweist für ihn eben nicht die Veraenderbarkeit von Ideen, sie beweist vielmehr die "Unfaehigkeit"der bloss "theoretischen, rein ideologischen, rationalistischen, von innen hinausprojizierten und der Wirklichkeit aufgezwungen gewollten Kraefte". Dieses Erlebnis erscheint also als jene, die den Menschen beibrachte, was Geschichte ist. Die offen ontologisierende Untermauerung dieser Idee lautet wie folgt: "...jedes Ding, welches ins Leben hineintrat, hat eine unabhaengig gewordene Existenz. Es existiert, weil es existiert und es hat auch Konsequenzen...Es geht um die Kategorie des Bestehens, um die des blossen Seins..." Aufgrund dieser Grundvision ersteht eine umfassende Analogie. Die Relation "Subjekt"-"Objekt", "Individuum"-"Gesellschaft" verwandelt sich in eine rivalisierende Struktur von zwei, auf der gleichen Weise abstrakten Entitaeten. Auf der einen Seite findet der junge Denker das abstrakte Denken, welches die Wirklichkeit veraendern will, auf der anderen findet er aber abstrakte Prozesse, die die konkreten Bestrebungen der Einzelnen verhindern
Was das von Lukács apostrophierte Macht des Bestehens, bzw. des Bestehenden anlangt, so ist davon einerseits rückblickend und andererseits vorwaertsschauend zu sagen, dass diese Machr ausgeglichen ins ganze Werk verteilt, nicht eine Antizipation ewiger Machtverhaeltnisse, nicht eine Metaphysik der Macht des Bestehenden, sondern eine Synthese der wirklich modernen, nichtsdestoweniger aber der alltaeglich-funktionelen Tendenzen der modernen Gesellschaft ist.
Es ist ein sehr wichtiger Wink, wenn der junge Lukács dass so interpretierte Stilproblem mit einem Dilthey-Zitat klar zu machen sucht: "Die Tragödie entsteht hier (bei Lessing - E.K.) aus der gaenzlichen Heterogenitaet des moralischen Affektes zu der umgebenden Welt und sich in der so entstehenden Unmöglichkeit ihr gegenüber für das sittliche Heldenthum zu behaupten" .
Erst an diesem Punkt der Analyse wird es eindeutig, dass das Drama wegen dieser ontologischen Beschaffenheit nicht zu seinem tiefsten Ziel kommen kann: Es kann seinen Protagonisten in keinem Sinne des Wortes als heroisch vorzeigen. Die Lebensformen, die Grundlagen der sozialen Seins lassen diese Attitüde nicht mehr zu.
Lukács'' spezifische Kontrastierung des Hintergrunds und des Vordergrunds bildet eine gewaltige Differenz zu jener allgemeinen und nicht besonders qualifizierten Auffassung, wonach die Moderne, insbesondere die moderne Kunst eine permanente Reihe von Innovationen ist, der die von Philistern konstituierte bürgerliche Gesellschaft mit der gleichen Zaehigkeit und Ausdauer unveraendert Widerstand leistet. In dieser nicht besonders tiefen, aber um so verbreiteteren Auffassung wird stets der Vordergrund beleuchtet, waehrend der Hintergrund (auch in dem von Lukács verstandenen Sinn) in die volle Belanglosigkeit versunken war. Aesthetik, Kunstkritik, Existentialitaet, Soziologie und Geschichtsphilosophie werden in diesen Analysen voneinander kaum mehr trennbar.
In der ihm spezifischen Vereinigung von soziologisch-sozialontologischen und existentiellen Dimensionen erweist sich Lukács auch als ein Denker, der in der grossen Auseinandersetzung seiner Zeit eine merkwürdige eigene Position einnehmen kann. Diese Anschauungsweise laesst uns an spaetere Veraenderungen dramatisch erinnern, in denen im Gegensatz zum jungen Lukács die Thematisierung des Existentiellen in der Regel ganz ohne Soziologie und diejenige des Soziologischen ebenfalls in der Regel ohne Existentialitaet geschieht. Dies gilt übrigens auch für Hofmannsthals Darstellung in Hermann Brochs grossem Essay, wobei das Soziologische ohne das Existentielle und das Existentielle ohne das Soziologische überhaupt auskommen konnte.
In dieser Darstellung krystallisiert sich die These heraus, dass die Moderne keine problemlose Innovation, vielmehr - letztlich - ein Produkt des Problematischwerdens der Relation zwischen Künstler und Publikum ist , wobei die staendige Innovation mit permanentem Kampf zusammengeht, die neue Formen der künstlerischen Wahrnehmung und Produktion ihm akzeptabel zu machen. Lukács muss wahrnehmen, dass gerade in den grössten Metropolen (Paris, London) die Trennung des "energischen" Theaters und der "höheren" Poesie am schnellsten vor sich geht, seine Sozialontologie der Moderne kommt zum Ausweisen von tiefen und nicht voluntaristischen Tendenzen, die der modernen Kunst nicht günstig sind.
Lukács zieht aber in seine Analyse der Moderne ausser Simmel auch noch Nietzsches Kulturkritik ein, denn Friedrich Nietzsches Kritik der modernen Gesellschaft und seine Einschaetzungen über die Möglichkeiten der Kunst von Anfang an miteinander am tiefsten verbunden waren. Selbst Lukács'' zusammenfassendes Bild über die Moderne klingt als eine Paraphrase von Nietzsches Beschreibung der Moderne: "Es scheint, die alles auseinandernehmenden, in Stimmungsatomen auflösenden, anarchistischen Richtungen des modernen Lebens (die sich freilich in der reinsten Form inder Grossstadt durchsetzen) würden eine so verkomplizierte Synthese nicht erdulden, wie es das mit dem Drama verwachsenen Theater der Fall ist. Als ob es (dieses Theater) diesen alles auflösenden Kraeften keinen Widerstand leisten könnte, um so weniger, um so grösser und grossstaedtischer die Stadt ist". Diese Situation wird insofern nicht von der Grossstadt produziert, dass sie hier für sie haette verantwortlich gemacht werden können, diese Entwicklung spitzte nur die Relation des Dramas zu seinem Publikum erheblich zu .
Der eine umfassende Paradoxon ist die Zentrumslosigkeit und Atomisierung einer Welt, in der das Bestehen und das Bestehende die Vorherrschaft ausübt. Ein weitere, von Lukács explizit formulierter Paradoxon ist die Gleichzeitigkeit von demokratisch gesinnter kultureller Kommunikation und dem aristokratischen Charakter derselben. Dazu gesellt sich der Paradoxon der sozialontologisch modifizierten ursprünglichen dichterischen Selbstverwirklichungsintentionen, ferner der engere Paradoxon der dramatischen Gattung selber, wonach gerade diejenige Gattung sich verabstrahiert und esoterisch wird, welche von Anfang an die meisten Menschen in der grössten aufgeballten Gruppen ansprechen wollte. Nicht zu vergessen ist die gewaltige Anzahl isoliert-einsamer Menschen in der modernen Grossstadt.
Ein tragischer Paradoxon und eine paradoxe Tragik liegt also in dem Ergebnis, dass die die Gattungswerte in zeitgemaesser Form am eindeutigsten verwirklichen wollende Moderne auf dem Wege einer sachlichen und ursprünglich nicht einmal aesthetisch zentrierten Analyse als eine Richtung erscheint, welche die Wenigsten nur ansprechen kann.
Dieses über allen Zweifeln stehende Scheitern der Moderne ist faktisch da, es ist aber doch nicht essentiell und wesenhaft, weil sich nicht die Werte und die Grundannahmen der Moderne eine Niederlage erlitten, "nur" die Vernetzung der Funktionen, der "Hintergrund" hat durch ihren (seinen) Sieg die Moderne aus ihren Bahnen geworfen. Das katastrophale Endergebnis ist nicht voll und ganz tragisch - seine Gründe sind auf die Werte selber hin nicht primaer katastrophal.
Die sowohl in ihrer Genese, wie auch in ihrem Umfang, aber auch in ihrer komplexen und interdisziplinaeren Methodologie dem Die Entwicklunsgeschichte des modernen Dramas so nahe stehende Analyse Hermann Brochs stammt von einem Autor, der in seiner Jugend (die zeitlich mit der Abfassung von Lukács'' Opus zusammenfiel) ein Kritiker der zeitgenössischen Wiener Kultur war. Nach dem Zusammenbruch, 1918-1919, erschien die selbstaendige Existenz eines kleinen österreichischen Staates anfangs für viele Zeitgenossen als Unmöglichkeit und so dezidierte und bewusste Vertreter des damaligen und spaeteren geistigen Österreichertums wie manchen Austromarxisten oder Robert Musil setzten sich in dieser Periode für einen Anschluss ein. Brochs Problematik war auch alles andere als eine ausschliesslich "österreichische", sie war eine ökumenisch-gesamtmenschliche Problematik, in welcher Österreich - wie nicht selten auch in anderen Faellen - als Versuchstation von politischen und geistigen Prozessen figurierte.
Der Analyse des untergegangenen Österreich-Ungarn geht bei Hermann Broch auch ein breites europaeisches Panorama der Jahrhundertwende voraus, die als eine gesamteuropaeische geistige Krise erscheint. Das breite Bild der europaeischen Krise, die auch mit demselben der europaeischen Moderne identisch ist, baut sich auf die Tatsache des Wertvakuums auf, welches durch den Verlust des ehemals vorherrschenden Zentralwertes hervorgerufen worden ist. Es faellt auf, dass die strukturbildende Bedeutung dieses Konzeptes mit derselben der Lukács''schen Unterscheidung des gesellschaftlichen Vordergrundes und Hintergrundes identisch ist. Mehr noch, das von Hermann Broch anvisierte Wertvakuum beschreibt im wesentlichen dieselbe Realitaet, die bei Georg Lukács als die unversöhnliche Diskrepanz des sozialen Vordergrundes und Hintergrundes thematisiert wird. So erscheint der Börsenkrach des Jahres 1873 als charakteristische Tatsache des "Wirtschaftlichen", die Tatsache sozialen Ungleichheit als charakteristische Tatsache des "Moralischen", das Aufkommen neuer naturwissenschaftlicher Einsichten als charakteristische Tatsache des "Szientistischen", die Rekrutierung von Arbeiterparteien oder das Aufkommen des Imperialismus als charakteristische Tatsachen des "Politischen". Es wird deutlich, dass der bestimmende strukturelle Bruch, der bei Lukács als die Diskrepanz des Vordergrundes und des Hintergrundes metaphorisch beim Namen genannt wurde, bei Broch als der radikale und durch nichts gehemmte Kampf der einzelnen Subsysteme gegeneinander visioniert wird.
Broch (wie vor ihm auch Lukács) geht bei der Konzipierung seiner Theorie auf Nietzsche zurück. Allerdings ist es eine eher verborgene Linie der Nietzsche-Rezeption, eine Linie, die in der sichtbaren Entwicklung der Wert- und Geschichtsphilosophie eher mit den Namen Max Weber, Max Scheler, Georg Simmel assoziiert worden ist. Dass Georg Lukács nicht nur im allgemeinen ein Anhaenger Simmels und dieser Linie der soziologischen Erweiterung von Nietzsches Philosophie, sondern auch der Berliner Schüler von ihm war, bekraeftigt die Motive der Gemeinsamkeiten zwischen Broch und Lukács .
Anders als Lukács, instrumentalisiert Broch jedoch Nietzsche auch in direkter Form, um den strukturellen Bruch der Gesellschaft und der Zeit aufzuheben: "Nietzsche freilich, von dem der gewichtigste, ja der einzig gewichtige Angriff (auf Wagner - E.K.) herstammte, schaute tiefer, denn er war Nietzsche, und er durchschaute Wagner, denn er durchschaute die Epoche, durchschaute sie mit Hass und Verachtung, denn er schaute in ihr Vakuum. Und waehrend er in seinem Werk, das er durchaus als ethisches und im letzten metapolitisches Kunstwerk, also als vollgültige Repraesentanz der Epoche betrachtete, diese zu aeusserster Klarheit erhob, auf dass dereinst kraft solcher Klarheit das Vakuum überwunden werden möge, sah er - mit vollem Fug - in dem mit aehnlichen Repraesentanzansprüchen auftretenden Wagnerschen Werk das genaue Gegenteil zu dem seinen; nichts von den veraechtlichen und hassenswürdigen Zügen der Epoche wird hier bekaempft, nichts von ihrer Dumpfheit, ihrer spezifisch deutschen Dumpfheit wird zur Klarheit gebracht...Für Nietzsche war daher Wagner nicht ein Zusammenfasser der Epoche, sondern einer ihrer sie bedienenden Teile, ein ins Gigantische geratener Kleinkünstler, ein blosser Opernkomponist, der sich zu einem Bruch mit der grossen Operntradition erfrechte..." .
Dieser Gedankengang betrachtet das sich aus dem gegenseitigen Konflikt der einzelnen Wertsysteme resultierende Wertvakuum als einen komplexen und holistischen Weltzustand, für welchen ein Chaos der einander bekaempfenden Subsysteme die immanente charakteristische Daseinsform ist. Er verlangt von jedem Intellektuellen eine dementsprechende Verhaltensweise, und zwar eine Kritik dieses Zustandes. Dieser Wille zur Kritik ist ein Element, der bei Lukács der Die Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas fast vollkommen fehlt. Die Nichtausübung dieser Kritik erwies sich als Wagners folgenschwere Schuld. Etwas verallgemeinernd formuliert Broch dieses Urteil, in welchem Nietzsches einmalige und normbildende Qualitaet in der Diagnose dieses Zustandes explizit hervorgehoben wird: "Nietzsche wusste um den Mechanismus der Epochen-Überlagerung und des Wert-Vakuums (deren beider Zusammenhalt sich fast wie ein historisches Gesetz anlaesst), und er wusste um die darin schlummernden unheimlichen Konsequenzen, wusste es umsomehr, als er das unheilschwangere Deutschland dabei vor Augen hatte..." .
Der Hofmannsthal-Essay liefert also eine Gesamtdarstellung der Moderne auf der Grundlage einer Zeitdiagnose. Von Anfang an beherrscht kein einzelnes Wertsystem die Darstellung. Brochs Bewegung zwischen dem Politischen, dem Historischen, dem Ethischen und dem Aesthetischen zeigt es auch, dass dieser Ausgang auch rein methodische und sachliche, wissenschaftliche Vorteile bringen kann. In dieser Welt der einander in jeder Richtung bekaempfenden Wertsysteme erlangt der Kampf zwischen dem "l''art pour l''art" des Künstlers und dem "business is business" des Bürgers im Mittelpunkt (entfernt erinnert diese Hauptantinomie an Georg Lukács'' Unterscheideung zwischen "Vordergrund" und "Hintergrund").
Eine Schlüsselrolle faellt dabei der Analyse dem Naturalismus zu, welcher sich mit der Darstellung der sozialen Problematik auseinandersetzt. Das Theater verschliesst sich aber vor der Thematisierung von ethisch-politischen Konflikten, es fixiert sich auf die Thematisierung von sozialem Erfolg oder Misserfolg, was die Rolle des "Schicksals" und der "dramaturgischen Wahrheit" übernimmt. Diese Analyse hört sich wie die symmetrische Kehrseite von Lukács'' Beschreibung des zeitgemaessen Dramas an, in dem der Protagonist nicht mehr das Ziel einer heroischen Selbstverwirklichung eine Bedeutung für die Emanzipation der menschlichen Gattung erzielen kann. Auch die Oper befriedigt die Dekorationslust des Bürgertums in der zweiten Haelfte des neunzehnten Jahrhunderts und geht der emanzipativen Selbstverwirklichung abhanden.
Die dezisive und forcierte Abkehr von der (bürgerlichen) Dekorativitaet erscheint in der Malerei des französischen Impressionismus und in der neuen französischen Poesie der Moderne. Die damit verknüpften Analysen Hermann Brochs nehmen die medialen Revolutionen der Kunst vorweg. Der Künstler bekaempft den Bürger, seine Logik ist aber eine aehnliche Logik, wie die des Bürgers: "Eine l''art pour l''art hat es immer gegeben. Jeder ehrliche Künstler, ja sogar jeder ehrliche Handwerker war und ist ihm verpflichtet, und es ist nichts Mystisches daran zu finden. Im Gegenteil, es ist eine durchaus rationale Haltung, und es hat im 19. Jahrhundert - nicht unaehnlich dem ihm logisch und sozial verwandten business is business - womöglich noch an Rationalitaet gewonnen, besonders seit der Kunst die Ausrichtung auf einen religiös-kirchlichen Zentralwert genommen worden war" .
Die Relation der aehnlich Gesinnten, des Bürgers und des Künstlers, ist nichtsdestoweniger feindlich, es ist sogar die der "Vergewaltigung". Die latente oder manifeste Feindseligkeit zwischen den Vertretern des "Vordergrundes" und des "Hintergrundes" wird in dem Ausmass beim jungen Lukács nicht manifest, dadurch verliert seine Analyse an zusaetzlichen soziologischen Dimensionen. Der Bürger fühlt sich, bei Broch, bei der sozialen Darstellung des Naturalismus nicht verantwortlich. Er weiss nicht darum, dass das Elend von ihm ausgeht. Der Impressionismus stellt nicht dar, was er wirklich tut, der Impressionismus artikuliert, wie er die Wirklichkeit und sich selber gerne sehen möchte. Durch diese Entlarvungsfunktion erklaert Broch den gegen die impressionistische Malerei ausgebrochenen Widerstand.
Nach einem Vergleich mit Berlin und nachher mit Paris faengt Broch seine Wien-Analyse an. Er verfolgt die Geschichte der Barockmonarchie seit den Anfaengen. Dieser Ausgang von der Genese der Barockmonarchie im Falle einer Einleitung zu einem Erzaehlungsband Hofmannsthals gab nicht selten Grund, über dieses Unternehmen ironisch zu laecheln (Broch selber war dabei auch keine Ausnahme). Das Spezifische der österreichischen Entwicklung macht jedoch Broch recht .
Nach 1848, aber auch nach 1873 erscheint in der Analyse Hermann Brochs der österreichische Staat als ein Skelett, an dem niemand mehr wirklich glauben konnte. Diese Sicht stimmt mit der Beurteilung jener Generation überein, der Broch auch zugehört hatte. Wie bei Franz Werfel und Joseph Roth, erscheint auch in dem Hofmannsthal-Essay die Gestalt von Franz Joseph I in mythologischer Beleuchtung. Im Gegensatz aber zu vielen anderen Interpretationen, erscheint der Kaiser bei Broch nicht als eine tragische Figur, deren Tragik aus dem "griechischen Übermass" der Schicksalschlaege, vielmehr aus dem bewussten Aufsichnehmen der abstrakten, absoluten Einsamkeit stammte. Im Gegensatz dieses abstrakten und gespenstisch werdenden Staates erscheint in Brochs Darstellung eine von der Politik abgekehrte, aesthetisch-hedonistische Gesellschaft, die die sozialen Klassen in einer spezifischen "Stil-Demokratie" zusammenfasste. Der Konflikt der Subsysteme "Ethik" - "Aesthetik" wird auf diese Weise zum zentralen Motiv von Brochs Österreich-Bild.
Es ist durchaus legitim, dass das Lebenswerk Hugo von Hofmannsthals letztlich als ein Mythos erscheint, der in diesem zweifachen Vakuum das Problem Österreich immer wieder neuzuformulieren sucht. Eine Verbindung dieser Konzeption mit der Auffassung dieses Versuch von der Moderne versichert die Tatsache, dass diese Mythen über Österreich mit der Attittüde der zweiten Welle der europaeischen Moderne insofern zusammengehen, dass all das, was als "Substantialisierung der eigenen Existenz" kategorisiert worden ist, durchaus stark artikuliert wird .
Hoffnungslosigkeit des Programms oder unversöhnlicher Kampf der Subsysteme -
so liessen sich die Ergebnisse der beiden Gesamtdeutungen der Moderne beim jungen Georg Lukács und des reifen Hermann Broch zusammenfassen. Wir wollten andeuten, diese beiden einmaligen Analysen haben einen gemeinsamen Kern, den man in der Realisierung dieser Problematik durchaus ernst nehmen sollte. Uns scheint, die beiden Analysen haben auch ihren direkten Wahrheitsgehalt. Noch mehr bedeutet es aber für uns, dass beide Interpretationen eine Grad der intellektuellen Komplexitaet erreichen, die bis heute als Beispiel der interdisziplinaeren Analyse angesehen werden kann.
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