Az esztétika, illetve művészetfilozófia forradalmian újnak nevezhető szisztematikus helyének meghatározásakor emlékeztetnünk kell a Nietzsche-értelmezés történetének néhány olyan sajátosságára, amelyeknek közvetlen vagy közvetett módon részük van abban, hogy a recepció történetének miért csak ilyen késői időpontján kerülhet sor egy ilyen rekonstrukció megszületésére. Nagy hangsúlyt kap ennek magyarázatakor, hogy a Nietzsche-életmű kutatása számos tárgyi összefüggésben nem volt folytonos, az elért eredmények szélsőséges sokszínűségük okán is nagy erőfeszítésekkel voltak csupán egymásra építhetők. Jóllehet közelebbről szemlélve valamennyi lényeges filozófia recepciója bővelkedik váratlan és rendkívüli elemekben, a Nietzsche -értelmezés ilyen vonatkozásban egyenesen kiemelkedő a filozófia történetében. A nietzschei filozófiai célzatos politikai félreértelmezéseiből származó értelmezési problémák, a feddhetetlen szövegkiadás modern szerző esetében rendkívül kései időpontja azonban csak a legsúlyosabb összetevői annak, miért kerül különösen is hatalmas erőfeszítésbe az egyes filozófiai területek, részrendszerek, az egyes önálló problémák kutatása, miért késik a nietzschei filozófia mezoszintü rekonstrukciója. Ez a késés egyidejűleg két igen negatív következménnyel is jár. Lehetségessé válhatott, sőt elterjedt a filozófiai interpretáció igényét mellőző filológia vagy más történeti elemzés, de polgárjogot nyerhetett ennek szimmetrikus ellenjelensége is, a filozófiai értelmezés mezoszintjének elkésett kiépülése miatt lehetségesek maradtak a korábbiakhoz hasonló téves és elhibázott makroelméleti következtetések is.

Az esztétika szisztematikus helye Friedrich Nietzsche érett filozófiájában két, önmagukban is döntő perspektíva egységeként határozható meg. Az első alapperspektíva kriticista és negatív. Nietzsche gyökeresen új filozófiai kezdeményezéseinek részeként e perspektívában az esztétika, a művészetfilozófia, sőt még a művészeti gyakorlat egy része is betagozódik a filozófiai metafizikakritika szélesebb összefüggésébe . Az esztétika szisztematikus helyét pozitívan meghatározó rekonstrukció, azaz a másik döntő filozófiai perspektíva, két részből áll. Egyrészt általános, elvi meghatározásokból, amelynek funkciója az esztétikai szisztematizáció elveinek végiggondolása. Másrészt azoknak a pozitív elveknek és elméleti kezdeményeknek a rekonstrukciója tartozik ide, amelyek a filozófiai kriticizmus alapzatán, a pozitív szisztematizáció elvi alapjainak kidolgozása után már egy pozitív esztétika, illetve művészetfilozófia irányába mutathatnak.

Az irodalomelméleti, esztétikai szükségletek alapvetően perspektivisztikusak, még pedig definíciójuk szerint azok. Ezért a legelemibb hermeneutikai erőfeszítés is eleve magában foglalja a léthezkötöttség illetve a történeti-szituatív perspektivizmus elemi formáit. Miközben tehát elvileg a véglegesség igényével szeretnénk az esztétika nietzsche-i megalapozásának mindkét meghatározó oldalát rekonstruálni, ezt az igényt nem szeretnénk az itt és most perspektívájának figyelmen kívül hagyásával tenni.

A nietzschei esztétika, illetve művészetelmélet kritikai oldalát az átfogó metafizika-gyanú teszi ki. Nietzsche szemében a művészi produkció, az esztétikai gondolkodás jó része kielégíti a metafizika egy új, s a továbbiakban e dolgozatban is részletesen ismertetendő fogalmát. Nietzsche a művészetre vonatkoztatott metafizika-gyanú gondolatát azonban korántsem csak a teoretikus gondolkodás szintjén ragadja meg, de a jelen művészi gyakorlatában, sőt, e művészet társadalmi létformájában is rendre ezt fedezi fel. Ez tipológiai szempontból is értékelhetően különleges helyet biztosít neki az esztétika, illetve az esztétikai gondolkodás történetében. Azok a filozófusok ugyanis, akik a metafizika kritikáját állítják filozófiájuk középpontjába, szisztematikus okokból rendre csak ritkán foglalkoznak esztétikával. Amennyiben mégis ezt tennék, s itt a legnagyobb példa Kant, magát az esztétikai ítéletalkotást kisérelik meg a metafizika kritikájára vagy annak elveire alapozni. Mindezek a törekvések Nietzschénél is megvannak, aki azonban nem áll meg az esztétikai ítéletalkotás egy kriticizmusának kidolgozásánál, de az esztétika és müvészetelmélet teljes problematikájában érvényrejuttatja a metafizika kritikájának az adott összefüggésekben éppen releváns következményeit, a(z akkori) művészeti kultuszok, elvárások látványa is ezt erősíti benne. A hermeneutikai horizont elemzése a művészetre irányuló elvárásokat titkolt (és nem feltétlenül a tudatosság szintjére emelt) metafizikai elvárásokként leplezi le. Nemcsak a művészetre irányuló amorf várakozásokban jelennek meg a metafizikai szükséglet elemei, de Nietzsche már azt is érzékeli, hogy maguk a művészek is felismerték ezt és gyorsan válaszolnak (sőt, már válaszoltak is!) a valóságosan létező metafizikai szükségletek ilyen egyértelmű artikulációjára. Tudtán (és akaratán) kívül Nietzsche mély és csak igen ritkán tematikussá váló paradoxont fedez fel. Felfedezi (és nem az akkoriban éppen még induló szociológia nyelvén nevezi meg) a művészet, mint árutermelés, a művész és a fogyasztó piaci viszonyának paradigmáját. Éleslátása azonban egyben rávilágít arra is, hogy a termelő és fogyasztó modern-kapitalista viszonya korántsem garanciája annak, hogy ha a piaci viszonyok elidegenített viszonyai között is, de politikai, társadalmi vagy művészeti értelemben feltétlenül modern művészi termékekre szülessen igény. Művész és fogyasztó amúgy is mélyen problematikus viszonya azon a ponton válik paradoxonná, hogy a piacra termelő művész "modern" attitűdje elavult, tegnapi tartalmakat is kénytelen termelni, mert a piaci viszonyok "modernsége" nem áll lényegesebb összefüggésben a piaci várakozások "modernségével". Nietzsche elemzései nehézségek nélkül egyesítik ezt a látszólag egymás ellen irányuló, sőt, egymást látszólag ki is záró két mozzanatot. Maga a modern piac is követelhet tegnapi tartalmakat. Mind a mai napig nem ismerjük fel a történelmi fordulatok forgandóságában hol felerősödő, hol teljesen eltűnni látszó művészetszociológiai paradigmában a Nietzschénél játszi könnyedséggel középpontba állított alap-paradoxont, ami döntően volt képes meghatározni a modern társadalom és a modern művészet folyamatait. Maga a modern piac ugyanis az, ami a tegnapi tartalmakat követelheti, s ez, egy sor más következmény mellett, egészen tragikus kihívás elé állítja a modern művészt. A filozófiai elemzés látszatként leplezi le a közkeletű vélekedést. Nem elég ugyanis, hogy a művésznek a modern kapitalizmus viszonyai között a piac igényeinek megfelelően kell termelnie, de e piac meghatározó része még csak nem is mindig modern termékekre vágyik, vannak korok és helyzetek, amikor a legerősebb piac éppen a tegnapi tartalmak piaca. A művész, s ez is tételes része Nietzsche müvészet-metafizika-kritikájának, társadalmi szerepének nyomása alatt, amúgy is szimulálni kénytelen a közvetlen, spontán és érdeknélküli önmegvalósítást. Ha mindehhez még a piac a tegnapi szellemiséget követeli meg, kétszeresen is erőszakot kell tennie önmagán. A legmodernebb és legkeményebb társadalmi viszonyok azok, amelyek beterelik őt a hamis tudat, a metafizika zsákutcájába. Ha csak erre a mozzanatra összpontosítunk, önmagában is elégséges magyarázatot találhatunk a modern művész tragédiájára.

A művészet metafizikaként való kritikája már önmagában elvezet az új kérdéshez. Lehetséges-e, s ha igen, milyen meghatározásokkal rendelkezik a metafizikagyanú kritériumaival nem jellemezhető, a metafizika gépezetének alkalmazásával nem kompromittálható, illetve diszkvalifikálható művészet? Az új kérdésnek eredendően két aspektusa van. Az egyik empirikus (van-e ilyen művészet, esztétika, stb.). A másik ezen belül analitikus (milyen jegyekkel jellemezhető ez a művészet, esztétikai, jellemezhető-e egyáltalán közös jegyekkel).

Amennyiben a művészet, esztétikum metafizikaként való kritikáját az imént nemcsak korszakalkotónak, de a filozófiai alapok újszerűsége okán is forradalmian újnak is kellett neveznünk, úgy egyértelmű, hogy az esztétika, művészetelmélet, művészi produkció szisztematikus helyének pozitív meghatározásai ugyancsak kizárólag újszerű kérdésfeltevés eredményei lehetnek. Nemcsak új válaszok új kérdésekre, de új válaszok újtipusúan is új kérdésekre. E válaszok keresése során nem indulhatunk ki abból, hogy kiválasztjuk a minősítetten a metafizikagyanú alá eső művészetek egyes elemeit és minden olyan műalkotást, amelyekre ezek a tulajdonságok nem jellemzőek, a metafizikagyanú szempontjából nyomban korrektnek minősítsünk. Mivel tanulmányunk tárgya Nietzsche, leszűkítjük a metafizikautáni és a metafizika gyanú által nem diszkvalifikált művészet általános pozitív meghatározásainak rekonstrukcióját Nietzsche műveinek elemzésére. Ezt annál is inkább megtehetjük, mert Nietzsche ebben a vonatkozásban annyira úttörő és egyedülálló, hogy ítéletei a posztmetafizikus művészetről eleve csak kiemelkedő jelentőségűek lehetnek.

A művészet és esztétikum nietzschei kritikája, mint metafizika-kritika,
kettős, egymással szorosan összefüggő alapzatra épül. Ez az alapzat nem más, mint egy univerzális történetfilozófiai fordulatnak az emberi tudatra (az értékelésre) tett univerzális hatása. A megismerés fejlődésében beállt forradalmi és újtipusú változás a (nietzschei) jelent mint az emberiség nembeli fejlődésének állomását tüntetik fel. Ez a forradalmi és újtipusú változás kényszerítő következményekkel jár a helyes gondolkodásra, a helyes tudatra, a helyes értékelésre, s ennek megfelelően mind a művészi produkcióra, mind pedig a műélvezetre nézve.

A változás végeredményét két egyidejű, egymásra vonatkoztatott, egymásra reflexíven vonatkoztatható veszély kialakulásában mutathatjuk ki. Az egyik ilyen, nietzschei terminológiával, "ökumenikus", mai szóhasználatunk szerint "összemberi" veszély az új helyzetben szankcionálódott mentális és kognitív feltételeknek nem megfelelő, meghaladott, tegnapi tudat. A másik veszély a tudat hirtelen megváltoztatása az új felismeréseknek megfelelően - az átmenet nélküli változás elementáris veszély mind az egyén, mind a közösség identitására nézve. Ebből a perspektívából nézve láthatjuk, mit jelent az egymásra vonatkoztatott, egyidejű, egymással reflexív viszonyban álló kettős veszély alapképlete: ha ugyanis nem következik be az egyik, törvényszerűen bekövetkezik a másik. A kettős veszély ezen érzékelése határozza meg Nietzsche alapvető elvárásait a helyes előfeltételeken alapuló művészet és esztétika alapvonalainak meghatározásakor.

E kettős veszély diagnózisa komplex teoretikus erőfeszítés eredménye, s senki sem gondolhat arra, hogy ezt az erőfeszítést a maga eredeti, intellektuális nagyságrendjében elvárhatnánk a modern művészet képviselőitől. Valamilyen szintű észlelését és feldolgozását mégis el kell és el lehet várni a művészeti produkció képviselőitől. S ez nem külsődleges, különösen pedig nem külsődlegesen intellektuális elvárás vagy követelmény, ez a kor követelményeinek a kor szintjén való megfelelés elvárása. A művészettől metafizikai tartalmak közvetítését váró társadalmi igény felismerése és feldolgozása a modern művészet fogalmát a reflexió színvonalától függetlenül is átalakítja . Érdekesen mutat rá az alap-feltételrendszer ezen meghatározottságának jogosultságára az a tény, hogy milyen ütemben tűnik el a modern művészet palettájáról a művész és a művészet romantikus, illetve későromantikusan színezett "naivitása", spontaneitása és közvetlensége. A naivitás látszólagos legitimitásával pontosan ellenkezően a modern művészre és művészetre különleges, sőt, rendkívüli erkölcsi felelősség súlya nehezedik, amit Nietzsche a legnagyobb mértékben érvényesít is és átfordítja az egész, eredendően tárgyi problematikát erkölcsi problematikába. Az erkölcsi felelősség különleges mértéke és dimenziója végső soron a kettős veszély kézzelfogható konkrétságából származik.

Nietzschének ezzel a pozíciójával (akár a kettős veszély tézisével, akár pedig önmagában a hamis tudat közvetlen veszélyének tézisével) természetesen lehet tárgyi alapokon korrekt vitákat folytatni. Mivel azonban ezeket a meghatározó álláspontokat további koncepciók megalapozásaként idéztük fel, önálló igazságtartalmukkal nem foglalkozunk (a magunk részéről egyébként alapvetően osztjuk ezt a véleményt).

Az új (történetfilozófiai és tudásszociológiai) feltételeknek megfelelő művészet nietzschei pozitív koncepciója három szinten rekonstruálható. A történetfilozófiai-tudásszociológiai szint az új felismeréseknek megfelelő fogalmakat, felfogásokat, attitüdöket foglalja össze. Ezt követi az esztétikai-müvészetelméleti szféra. Ennek rekonstrukciója során Nietzsche érett korszakának esztétikai és művészetelméleti nézetrendszerét rekonstruáljuk. Erre épül a művészeti termelés, az egyes művészek és művek konkrét nietzschei megítéléseiből rekonstruálható esztétikai, művészetelméleti nézetrendszer felmutatása. Magától értetődő módszertani követelmény, hogy ez a három szint mindenkor csak együtt, egymásra támaszkodva rekonstruálható.

A történetfilozófiai-tudásszociológiai, az esztétikai-művészetelméleti, majd az egyes művészek és művek megítélésében testet öltő pozitív rendszerezés azonban mint meghatározási viszony is új és sajátos. Egyrészt semmiben sem emlékeztet a hagyományos filozófiai szisztematizáció meghatározási viszonyaira (amelyek, mutatis mutandis, még a Nietzschét közvetlenül megelőző klasszikus idealizmus esztétikai koncepcióiban is elevenek voltak). Másrészt az egész pozitív meghatározási viszony végső soron a metafizikakritikán alapul, visszamegy tehát e pozitív levezetést megelőző, azt megalapozó rétegekre. E meghatározási viszonyulás újabb sajátossága az, hogy az egyes szintek csak elveikben épülnek egymásra szorosan és szükségszerűen, az egyes tartalmak meghatározásában azonban nem. A történetfilozófiai-tudásszociológiai szféra például nem jelent közvetlen meghatározásokat egy esztétikai-művészetelméleti kánon számára, az esztétikai-művészetelméleti elvek és tartalmak nem diktálják közvetlenül az egyes művészek és művek esztétikai megítélésének orgánonját .

Az esztétika, illetve a művészetelmélet elhelyezése a nietzschei filozófia egészében azzal jár tehát, hogy olyan elméletet keresünk, amely nemcsak egy metafizika utáni kor esztétikája és művészetelmélete kíván lenni, de már ennek a metafizika utáni kornak olyan esztétikájával és művészetfilozófiájával is kénytelen szembesülni, amelyben egy, a metafizikai szükségletek kielégítésére orientált művészet és művészetelmélet a keresett tárgyi szféra jó részét átfogja. Ez a sajátos beágyazottság az oka annak, hogy az "új" legitim szempontjai annyira össze vannak fonódva a "polémia" elemeivel. A történelmi léptékű új nem közvetlen eszményekben testesül meg, de mindenekelőtt az új helyzetre már megadott hamis és reakciós válaszok kritikájában. Minden elméleti magyarázatnál jobban szemlélteti ezt az alapösszefüggést, ha összevetjük a Richard Wagnerről kritikusan és a Georges Bizet-ről pozitívan irt szövegek arányait! Nietzsche újtipusú művészetet, egy új nembeliség művészetét vizionálja, erre vonatkozó felismeréseit azonban többségében polémikus formában kénytelen kifejteni. A nagy kihívást a művészet már felismerte és reprezentatív alakjaiban már rosszul válaszolta meg!

Az esztétika és a művészetelmélet helyének kijelölése az érett Nietzsche
új értelemben rendszeres filozófiájában a legcélszerübben a "helyes tudat" jegyében végezhető el. Ez rejt magában némi leegyszerűsítést, de talán az a fogalom, amely egyképpen értelmes és értelmezhető az itt szóbanforgó összes összefüggésben. A helyes tudat mindenekelőtt szintézis és következmény, következménye a megismerés új módszereinek, tartalmainak és általában új státusának. Ez a következmény-jelleggel rendelkező "helyes" tudat jelenti a nyílt polémiát minden addigi metafizikával, így a művészetre vonatkozó metafizikai elvárásokkal szemben is, miközben azok az előtt a fordulatok előtt, amelyekre a helyes tudat alapul, ezek az elvárások nem is voltak illegitimnek minősíthetők. Helyes tudati előfeltételek tehát a szükséges feltételei annak, hogy a művészet ne essen bele a vallás lehanyatlásával gazdátlanná vált metafizikai szükségletek "piaci" vagy "nem-piaci" motivációjú kielégítésébe.

A helyes tudat tehát az a szféra, ami átvezet a művészet, mint metafizika-kritika negatív szférájából a történetfilozófiai-tudásszociológiai jellegű első pozitív szférába, amelyet ha a művésznek nem is kell a teória absztrakcióiban reflektálnia, alkotását, gondolatait, stíluseszközeit azonban ezzel az új történetfilozófiai és egyben tudásszociológiai állapottal adekvátan kell meghatároznia. Ezen az alapzaton indul meg a nietzschei esztétikai-művészetelméleti ítéletalkotás elvi, teoretikus szinten, ami megalapozza az egyes művészek és művek megítélését. Ezen ítéletalkotási folyamat teljes terjedelmében megmutatkozott tehát a helyes tudatnak egy fajta kiegyensúlyozott, állandó relevanciája, ami megengedi, hogy a nietzschei esztétikát és művészetelméletet egy, a helyes tudatra alapozott esztétikaként és művészetelméletként kezeljük.

Így érthető csak például a következő nietzschei mondat: "Mily kevés függ a tárgytól! A szellem az, ami életre kelt valamit!" Ez a példa továbbá nagy módszertani szemléleti erővel is rendelkezik. Ha ugyanis azt a mimetikus elv elleni lépésként fognánk fel (amelynek a lehetősége a kijelentésben verbálisan természetesen bennefoglaltatik), alaposan tévednénk, a tárgy leértékelése ebben az összefüggésben a "helyes tudat" e dolgozatban használt értelmének kiemelkedő fontosságát húzza alá.

A "helyes" előfeltételeken alapuló művészet a szó egyik értelmében sem "ideológiai" előfeltételeken épül fel. Az sem kevésbé fontos azonban, hogy a belőle származó, alacsony meghatározottságú fokokba sorolható normativitás egyáltalán nem esztétikai vagy művészetelméleti karakterű, hanem Nietzsche saját filozófiai előfeltételeiből, a helyes megismerés legitim és szükségszerű tudásszociológiai követelményeiből származó normativitás. Ez nemcsak távoltartja ezt a felfogást a művészet tartalmaiba való beleszólás összes lehetséges árnyától, de a nietzschei filozofálás valódi komplexitásának dimenzióira is utal. Lehetséges ugyanis ennek keretei között az esztétikumra vonatkozó nem-esztétikai normativitás! Teljes nevén ez a komplexitás a következő módon nevezhető meg: a tudásszociológián keresztül közvetített olyan történetfilozófiai normativitás, amelyet a megismerés forradalmának diskurzusalkotó ereje alapozott meg.

Ez a sajátos egymásraépülése a lehetséges esztétikai szisztematizációnak koherens logikát követ. A sorozat azonban, már a maga érett formájában, funkcionális elemeket is felölt, hiszen az így kialakuló normativitás csak a tudásszociológiai előfeltételek valamennyire elfogadása után lehetséges. A logikai koherencia annyiban válik funkcionálissá, hogy ez az álláspont, a helyes tudat álláspontja, minden, csak nem naiv álláspont. El lehet foglalni természetesen közvetlen ízlésalapon is, de ez az álláspont artikulálásához már semmiképpen sem lehet elegendő. Tudatos alkotás és tudatos műélvezet (egyik sem lehet kizárólagos a művészi gyakorlat egészét tekintve) csak helyes feltételek alapján lehetséges, miközben a helyes feltételekkel való konformitást itt sem a teoretikus vagy a pszichológiai azonosulás magatartásával tekintjük egyenlőnek. Az esztétika és művészetelmélet ilyen karakterű megalapozása újabb érdekes analógiát mutat a tudománnyal (egészen pontosan az ismeretelmélettel): nem az eredmények, a tartalmak, az üzenetek vagy a stílus teremtenek kapcsolatot az egyes tárgyak között és minősítenek közöttük, de az eljárás elvei.

Mielőtt rátérnénk a helyes előfeltételek szerinti esztétika, művészetelmélet és művészeti gyakorlat legfontosabb sajátosságainak feltárására, meg kell még jegyeznünk, hogy a helyes elvek alapján kidolgozott művészet maga sem öncél, maga is eszköz a jövő alakítására. Ennek a kijelentésnek is megvan azonban a maga sajátosan nietzschei értelme. Semmiféle jövő nem minősíthet művészetet és művészeket, a helyes elvek alapján létrehozott műalkotás viszont a maga éppígylétében formálja a jövőt. Ebben a szellemben beszél Nietzsche a költőről, mint a "jövőbe vezető úton való útmutató"-ról, már amennyiben a "szép, nagy lélek a modern világban és valóságban még lehetséges" . Ebben az összefüggésben definiálja a költőt "köztes lény"-nek, aki - ellentétben a tudóssal, ami Nietzschénél nem keveset jelent - nem hagyja meg a világot olyannak, amilyen, hanem maga is "valóban megváltoztatja és átalakítja azt". A művész és művészet eddigi attribútumaival függ össze az a vonás is, hogy a művész nemcsak általában "változtatja meg a világot", de úgy is, hogy "életre tudja kelteni a mások lelkében szunnyadó tettvágyat".

A nietzschei esztétika- és művészetelméleti megalapozás,
a posztmetafizikus művészet és esztétika vizsgálata természetesen nincsen szisztematikusan összenőve az európai modernség egész problémakörével. Ez a modernség mégis a történeti kerete annak, s
a modernség, s egyben a jelen kitüntetett szerepet játszik a nietzschei filozófiában az esztétikum problémakörén kívűl is, s jóllehet ennek közvetlenül nincsen köze az esztétika metafizikai funkciójához, illetve a posztmetafizikus művészet és esztétika iránti új, nietzschei kérdésfeltevéshez. Közvetetten azonban összefügg mindezekkel, hiszen a jelen egész értelmezése és ezen belül a kitüntetett történelmi pillanat konkrét értelmezése a legszorosabb kapcsolatban áll a metafizika-probléma összes tudásszociológiai és a tudásszociológián túlmenő áttételeivel. Nietzsche a modernséget - paradox, s először talán a mi éveinkben teljesen értelmezhető módon - egy fajta "káosz"-nak, az egykor történetileg egymásutániságban rendezett kulturális tartalmak
egymásmellettiségeként éli meg, s ily módon a modernség nietzschei alapvíziója igen közel áll ahhoz, amit ma posztmodernnek nevezünk. E posztmodern modern másik oldala a történetfilozófus és a kulturális szintézisre törekvő Nietzsche számára, hogy ebben a világban mi minden és ki mindenki nem lehetséges már ("milyen mértékben" válik lehetetlenné a Hérakleitoszok, Platók és Empedoklészek típusa) . Az "erő", a "mély komolyság" és a "jó látszata" jelennek meg egy más helyen a modern fontos kísérő jelenségeként. Egy további vonatkozásban a modern művészek öthatodát Wagner csapdájában pillantja meg ("mindkét dolog hiányzott neki, ami képessé tesz valakit, hogy jó zenész legyen: a természet és a kultúra...Bátorsága volt, e hiányból elvet csinált..."

A nagy történetfilozófia és filozófia fordulat (a helyes tudat szülője), a művészetnek az erre a fordulatra adott már manifeszten problematikus válasza a jelen valóságával való foglalkozást elválaszthatatlanná teszi a specifikusan modern jelenségekkel való foglalkozástól. Amikor a következőkben három elemet emelünk ki Nietzsche általános modernség-képéből, ez természetesen nem azt jelenti, hogy ezzel a nietzschei modernség-kritika és elemzés összes lényeges elemét meg tudtuk, vagy akartuk volna nevezni. Amíg az első vonás egy rendszerelméleti értelemben vett káosz és pluralizmus tartalmait próbálja kifejezni, a második és harmadik kiemelendő vonás egyenes vonalúan korrespondál a jelennek az előzőekben már részletesen kifejtett jegyeivel. Az ugyanis, hogy a kultúraalkotó személyiség kifejlődésére a modernség kevés lehetőséget teremt, szinte bennefoglaltatott a posztmetafizikus művészet megteremtése szükségszerűségének és lehetetlenséggel határos mivoltának tézisébe. Az pedig, s ez a harmadik vonás, hogy a körülmények különlegesen is elősegítik a ressentiment-et és a nagy, kultúraalkotó személyiség kifejlődésének akadályai egyáltalán nem vágják el az ál-alkotás, az imitatív kreativitás újratermelődésének gyökérzetét, ugyancsak már bele volt foglalva a metafizikai szükségletet voltaképpen a "közönség", a "piac" igazi szükségleteként felismerő művészi gyakorlat más környezetben már elvégzett feltárásában.

Nietzsche nem készült a modernség filozófusának. Elemzései egy bizonyos mélységben azonban képesek voltak leírni egy más kiindulópontból és egy más terminológiával is valóban az európai modernség legmeghatározóbb gondolkodója. Az is megvilágosodhat ebben az összefüggésben miért modern minden, ami Nietzschével kapcsolódik össze és miért premodern minden, ami Nietzsche-előtti.

A 18 század legnagyobb elemzői az új polgári világot már nem a felvilágosodás és a harmadik rend ellentétében fogalmazták meg, de az új világ belső ellentmondásait ragadták meg (Diderot, Rousseau, Kant). Nietzsche elemzéseiben sem úgy jelenik meg a modern, mint ami a premodernnel szembeállítva nyeri el a maga meghatározásait, de úgy, mint amit már a maga immanens ellentmondásai alakítanak és határoznak meg. Különösen is érzékenyen érintette Nietzsché-t a modern művészet egy részének belső hajlama a metafizikai szükségletek közvetett vagy közvetlen kielégítésére. Ez nem csak az inadekvát tudat egyik megjelenési formája volt szemében, de az igazi feladat, a jövő megszervezésének meghiúsítása is. Számos Nietzsche-idézettel támaszthatnánk alá Henry Lichtenberger megjegyzését a modern egyik lehetséges összértelmezéséről: "Le moderne croit au pouvoir organisateur de la volonté et de l'intelligence humaines. Nietzsche proclame que l'homme génial est le créateur de toutes les valeurs..."

A történetfilozófiai-tudásszociológiai, az esztétikai-művészetelméleti, majd a művészi produkció szintjeinek sajátos viszonyokban egyesülő együttese teheti csak ki témaválasztásunk adekvát megoldást, a művészet szisztematikus helyének meghatározását Friedrich Nietzsche érett filozófiájában.

A történetfilozófiai-tudásszociológiai alapok felől nézve, melyek egyrészről maguk is a hatalmas átalakulásra épülnek, másrészről pedig megteremtik annak összetevőit, amit "helyes tudat"-nak neveztünk, a művészet sajátos kettős törésben jelenik meg. Emblematikusan testesítheti meg a tudat régi formáit, azon a módon, hogy a régi tudatformákat tápláló még elő szükségleteket és motivációkat a művészet felé tereli. Különleges fontos cél azonban, hogy egy új művészet a helyes tudásszociológiai-történetfilozófiai feltételek alapján jöjjön létre (s természetesen ne csak racionális, absztrakt tudásszociológiai konstrukció legyen, de igazi művészet, még akkor is, ha a fogyasztó számára egyáltalán nem kell feltétlenül minden esetben világosnak lennie annak, vajon a "művészet" mely sajátosságai és összetevői azok, amelyek a "metafizikai" elvárások kielégítésében játszanak szerepet és melyek nem). A romantika jelenti megalapozó gondolatmenetünk talán legszemléletesebb példáját. A klasszikus romantika, amely minden kétséget kizáróan a Nietzsche filozófiáját meghatározó episztemológiai fordulat előtt virágzott, egyik meghatározó művészi komponensében sem iktatható ki egy, a helyes tudat e dolgozatban használt értelme szerinti művészetből. Ha azonban megtesszük a meghatározó nietzschei kiindulópont döntő lépéseit és a rejtett metafizikai szükségletek kielégítésére irányuló közvetlen vagy közvetett, nyílt vagy rejtett, tudatos vagy öntudatlan törekvéseket a műalkotás megítélésének kritériumává tesszük, a romantikus művészet számos összetevője nyomban kívül kerül a helyes tudatra alapuló művészet fogalmán.
Az esztétikum, művészetelmélet megalapozása a történetfilozófiai-tudásszociológiai szinten mindenekelőtt valóban egy nagy választóvonal, ha tetszik, történetfilozófiai szakadás leírása és tudatosítása, mint ilyen gyökeresen új attitűd, amely nem egyszer egy végleges búcsúvétel tudatosítása is: "Az a kor, amelybe szenvedésekkel telve érzed magad belevetve, nagyonis dicsér téged e miatt a szerencse miatt; azt kiáltja oda neked, hogy olyan tapasztalatok lesznek még osztályrészeddé, amelyek későbbi korok talán már nélkülözni fognak. Ne vesd meg, hogy még hittél; aknázd ki teljes mértékben, hogy még valódi módon közelíthettél a művészethez. Nem épp e tapasztalatok segítségével vagy-e képes megértéssel járni be újra a korábbi emberiség utjának iszonyatos távolságait? Vajon nem éppen azon a talajon, amire időközben oly megvetéssel tekintesz, vajon nem éppen a tisztátalan gondolkodás talaján nőtt-e a korábbi kultúra számos legpompásabb gyümölcse? A vallást és a művészetet mint anyánkat és dajkánkat kell szeretnünk, - egyébként nem válhatunk bölcsekké. De túl kell látnunk rajtuk, ki kell nőnünk hatásuk alól; ha megmaradunk vonzásuk körében, nem értjük meg őket (Kiemelések, a harmadik kivételével - K.E.)." A nietzschei filozófia kulcs-összefüggései magyarázzák, s ezekre ha áttételesen is, de gyakran utaltunk már dolgozatunk során, miért kell valójában búcsúznunk a vallástól és a művészettől. E filozófia tartalmaiból világos, hogy nem külsődleges és egydimenziójú ideológiai okok állnak e magatartás mögött, de a helyes tudat követelményei, amelyek a nagy történelmi átrendeződéseknek tartalmi szempontból rendkívül komplex, logikailag pedig egyenesvonalú következményei.

Egy kitűzött irányunkban mutató, ugyancsak általánosérvényű további művészet- és kultúraelméleti perspektíva jelenik meg Nietzschének azon kettős intellektuális operációjában, amely egyben a filozófus gondolati műhelyének legjellemzőbb műveletei közé tartozik. Egyrészről teljes erővel érvényesül az a jelenrevonatkozó belátás, miszerint akkumulálódó tudása révén az ember betekintést nyer a kultúra fejlődése igazi motívumainak világába. Ebből következik, hogy a tudatosan kulturálisan cselekvők és a tudatosan történetileg gondolkodók akaratának, (az önkényig elmenő) döntéseinek van átengedve az, hogy a régi illúziók nélkül érzékeljék a kultúra igaz(i) történetét, a művészi produkció igazi motivációit. Ilyen felismerések következtében maguk és maguktól is képesek lesznek arra, hogy új, már nem metafizikai alapzatokra helyezzék a kultúra jövőbeli produkcióját: "A kultúra úgy keletkezett, mint egy harang, egy durvább, közönségesebb anyag burkában: az összes egyes én, az összes egyes nép tévelygése, hatalmaskodása, határtalan terjeszkedése volt ez a burok. Eljött-e az ideje annak, hogy most vessük le ezt a burkot? Megkötött-e az, ami folyékony volt, olyan bizonyossá és általánossá váltak-e a jó, a természetes ösztönök, a nemes szellem megszokásai, hogy nincs már többé szükség a metafizikára és a vallás tévedéseire való támaszkodásra, a keménységre és a hatalmaskodásra, mint arra a kötőanyagra, ami egybekapcsolja az embert az emberrel, a népet a néppel? E kérdés megválaszolásakor egy Isten ujjmutatása sem lehet már segítségünkre: saját belátásunknak kell itt döntenie. Az ember föld fölötti uralmát nagyban magának az embernek kell kezébe vennie, 'mindentudásá'-nak éles szemmel kell vigyáznia a kultúra további sorsát". A nagy történelmi választóvonal egyenesvonalú eredménye itt kifejtett módon is megjelenik: e változás új történelmi és emberi léthelyzetet, condition humainet hozott létre. Nietzsche gondolkodására nemcsak az a jellemző, hogy ezt az új léthelyzetet az emberi gondolkodás és cselekvés összes rész-rendszerére is teljes erővel vonatkoztatja (ez jelenik itt meg a léthelyzet és a művészet/esztétikum egymásravonatkoztatásában), de az is, hogy az új léthelyzet a közvetlen cselekvés elementáris szükségszerűségét hívja benne életre. Ellentétben a filozófiai reflexió megszokott és legitim kontemplativitásával, Nietzsche filozófiájában minden új kihívás közvetlen cselekvések szükségszerűségét váltja ki. Az embernek ezen egészen konkréttá tett kihívások és veszélyek következtében kell kezébe vennie saját sorsát - és ez nagyban és lényegesen azt is jelenti, hogy a kultúra sorsát is. Az emberiség az eddigi történelemben csodálatraméltó kultúrát és művészetet alkotott, amellyel azonossá tette a maga identitását. Egyetemes fejlődésének egy pontján azután felfedezte egyetemes kultúrájának és művészetének valódi fejlődéstörténetét. Ezzel az átértékelés feladata lett letéve kezébe, miközben ez a feladat a kezdetektől fogva sajátos kettősséget hordozott. Egyrészt ki kellett mondania kultúra és művészet valódi genezisének titkait, másrészt ez előtt az új háttér előtt kellett megőriznie az erre a kultúrára és művészetre épített identitás lényegét.

Ez az a pont, a látens-szisztematikus hely, amelyen az új, a legitim, a helyes tudaton alapuló kultúra és művészet körvonalai először megjelenhetnek. A filozófiailag "legitim" művészet és kultúra maga is jele egy hatalmas történetfilozófiai átrendeződésnek, miközben egyidejűleg ezen átrendeződés aktív valóságos oka is. Erről az Emberi, nagyonis emberi 248 §-a ad tájékoztatást: "Korunk az átmeneti kor benyomását teszi; a régi világszemléletek, a régi kultúrák még részben jelen vannak, az újak még nem állnak biztosan a lábukon és nem váltak szokásainkká, ezért nélkülözik a zártságot és a koherenciát. Úgy tűnik, mintha minden kaotikus lenne, a múlt elsüllyedne és az új egyre gyengülő kezeiből kiesne a valóság előrehaladása...Ettől függetlenül nem mehetünk vissza a múltba, írásainkat elégettük és nem marad más számunkra csak az, hogy bátrak legyünk, jöjjön ki abból, aminek ki kell jönnie..." Az egyszer talán még "haladás"-nak is tűnő erőfeszítések természetesen mindenestül vonatkoznak a kultúrára és a művészetre. Ez az
esztétika/művészetelmélet nietzsche-i megalapozásában működő történetfilozófiai-tudásszociológiai feltételrendszer újabb lényeges eleme, amit, mint a kor értelmiségének öndefinícióját is, szó szerint kell vennünk:
már megtettük, mint emberiség, a döntő lépést előre, most már csak ki kell tartani, következetesen végig kell menni az úton. E kitüntetett pontról visszapillantva a múlttal való szakítás nemhogy nem eredendően destruktív, de még csak ellenségesnek sem mondható. A múlttal való mély kapcsolatot nemhogy tagadni nem kell, de erőt kell meríteni belőle a specifikusan új feladatok megoldására. A múlt azonban nem játszhat szerepet abban, amikor az embernek magának kell kezébe vennie a föld fölötti uralmát, a kultúra fejlődésének rányitásával együtt. Nietzsche e belátásának igazságtartalma nem lehet kétséges, bizonyos azonban, hogy az összemberi, azaz nem-partikuláris cselekvés problematikájának felvetésével mindaddig alig artikulált társadalomontológiai problematikába ütközött, olyan társadalomontológiai problémába, amelynek nagyságrendjét ma a globalizáció problémái mindenféle erőltetés nélkül demonstratíven állítják középpontba. Lehetséges-e és ha igen, milyen meghatározások közepette a valóban tudatos, összemberi motivációjú, nem partikuláris, és lehetőleg természetesen összemberi együttműködéssel végrehajtott cselekvés? Olyan kérdés ez, amelynek drámai fontossága igazi, hatalmas összemberi lehetőségek kihasználására vagy ugyanolyan hatalmas és egyértelmű összemberi veszélyek elhárítására rendkívüli aktualitást nyer. Azt, hogy Friedrich Nietzsche saját korának létfeltételeit egyszerre látta egy így definiált hatalmas lehetőségnek és egy hatalmas veszélynek, nem lehet nem ténykérdésként kezelnünk.

A nietzschei filozófiai rendszerben az itt hegemón helyzetben lévő (és részletesen ismertetett) filozófiailag (most már mondhatjuk: történetfilozófiailag is) legitim művészet konkrét tartalmaira nézve az Emberi, nagyonis emberi 237 §-a ad lényeges eligazítást: "Az itáliai reneszánsz magában rejtette mindazokat a pozitív hatalmakat, amelyeknek a modern kultúrát köszönhetjük: így a gondolat felszabadulását, a tekintélyek megvetését, a művelődés győzelmét a kezdet homálya fölött, a tudományért és az emberek tudományos multáért való lelkesedést, az individuumnak láncaitól való felszabadulását, az igazság vágyának parazsát s a látszat és a puszta hatásvadászat iránti ellenszenvet (amelynek izzása művészi karakterek egész sorában ragyogott fel, akik saját műveikben tökéletességet és kizárólag tökéletességet az elérhető legmagasabb erkölcsi tisztasággal egyesítve követeltek meg önmaguktól); a reneszánsz olyan pozitív erőket hozott mozgásba, amelyek eddigi modern kultúránkban még egyszer sem váltak olyan hatalmassá, mint akkor voltak. A reneszánsz volt ennek az évezrednek az aranykora, minden foltja és bűne ellenére. Mellette a német reformáció úgy jelenik meg, mint olyan visszamaradott szellemek energikus tiltakozása, akik semmiképpen sem laktak még jól a középkor világnézetével és annak felbomlási tüneteit, a vallási élet rendkívüli ellaposodását és külsőségessé válását, a helyzethez illő jókedv helyett mélységes kedvetlenséggel fogadták. Északi erejükkel és makacsságukkal ismét visszavetették az embereket, kikényszerítették az ellenreformációt, azaz a kényszer meghatározta ellenállás (Nothwehr) katolikus kereszténységét, a katonai megszállás (Belagerungszustand) összes erőszakosságaival, és két-három évszázaddal ugyanúgy kitolták a tudományok teljes ébredését és uralomrajutását, mint ahogy egyszer s mindenkorra lehetetlenné tették az antik és a modern szellem maradéktalan összenövését. A reneszánsz nagy feladatát nem lehetett véghezvinni, az időközben visszamaradt németség protestálása (amelynek megvolt az elegendő esze ahhoz, hogy a középkorban saját üdvére újra meg újra átkeljen az Alpokon) akadályozta meg ezt. A politika rendkívüli helyzetének véletlenszerűségétől függött, hogy Luther akkoriban túlélte a helyzetet és az a tiltakozás erőre kapott: a császár ugyanis védelmébe vette őt, hogy újítását a pápa ellen a nyomásgyakorlás eszközeként használhassa fel és csendben a pápa is kedvezményeivel látta el őt, hogy a birodalom protestáns hercegeit ellensúlyként mozgassa a császár elleni küzdelmében. A szándékok ezen sajátságos összjátéka nélkül Luthert úgy égették volna el, mint Huss-t - és a felvilágosodás hajnalpírja talán valamivel korábban és szebb ragyogással jelent volna meg a horizonton, mint ahogy azt most sejtjük".

Az olasz reneszánsznak, mint az európai kultúra optimumának, legadekvátabb megvalósulásának felfogása (amely európai kultúra a kor fogalmai szerint a világkultúrával volt egyenlő) az első pillanatra mindennek tűnhet, csak különösebben eredeti filozófiai álláspontnak nem. Szinte azt kell elsőként kiemelnünk, milyen energikus lényeglátással dolgozza ki ebből a már saját korában kultúrtörténeti közhelynek számító gondolatból Nietzsche a reneszánsz radikálisan új értelmezését. A Jacob Burckhardt reneszánsz-képével való teljesen nyíltnak tekinthető vita ebben az esetben nem annyira (az önmagában rendkívül fontos) Nietzsche-Burckhardt-viszony szempontjából meghatározó, mint a legmélyebb szintű koncepciók összemérésének szintjén, ha tetszik, a világtörténelem fő vonulatai értelmezésének szintjén. Újabb paradoxonnal találkozunk: Nietzsche hatalmas teoretikus újításának megértését most az is akadályozhatja, hogy Burckhardt értelmezése nem ment át kellőképpen az értelmezés magasabb régióiba. Nagyon markáns, nagyon tudatos és a legnagyobb mértékben szinguláris értelmezését természetesen mindenki olvasta és ismerte, de az sokkal inkább részévé vált a legmagasabb értelmiségi gondolkodás "privát" diszkussziójának (Burckhardt felfogása igazságtartalmának elismerésével), mint a nyilvános értelmezés írott és ezért az addig kialakult felfogást a nyilvánosság előtt is felforgató részének. Nem alakult ki tehát közös fogalmi keret a reneszánszról szóló történeti, filozófiai, kultúrtörténeti irodalom és Burckhardt-nak ezzel a fő vonallal élesen szembenálló koncepciója között, s ez ebben az esetben akadályozhatja Nietzsche nagyívű megoldásának, ha tetszik az egymással szembenálló felek nézetei között megalkotott szintézisének teljes elismerését

Az esztétika és a művészetelmélet megalapozásában, szisztematikus helyének kijelölésében különleges és ugyancsak területeket és részrendszereket nagyvonalúan összefoglaló jelentősége van annak, hogy a "jövő", Nietzschének ez az oly gyakran és oly szívesen használt fogalma, nem önmagától szövődik bele a történelem szőnyegébe, de lehetőleg autonóm és emancipatív, mindenképpen azonban tudatos emberi cselekedetek eredményeként. A jövőért tennünk kell mindannyiunknak, még pedig tudatosan. Magától értetődik, hogy Nietzschének ez az alapgesztusa (amelynek további, részletesebb összevetése a herder-hegel-marx-i történetfilozófiai modellel e keretek között természetesen nem végezhető el) a legnagyobb jelentőséggel rendelkezik a művészet és kultúra immár adekvát, a kor lényegének megfelelő eszményeinek meghatározásában is.

A nietzschei eszmény (mintegy: az antik és a modern kultúra egymással való azonosítása a szélesen értelmezett reneszánsz eszmények példája alapján) a tudásszociológiai, ideológiakritikai és művészetelméleti fogalomalkotás elérhető legmagasabb általánosítási szintjén megfogalmazott, egyszerre szélsőségesen komplex és szélsőségesen interdiszciplináris ítélet. Ezen a ponton kísérteni kezd a múlt: nem követhetjük újra el Lukács György és Alfred Baeumler véletlennek (és vétlennek) csak nagy jóakarattal nevezhető módszertani hibasorozatait, amelyekkel éppen ezeket a szélsőségesen komplex és szélsőségesen interdiszciplináris, mindezeken kívül a tudásszociológiai-ideológiakritikai-művészetelméleti fogalomalkotás elérhető legelvontabb szintjein megfogalmazott téziseket a szó szoros értelmében lerángatták a mindennapi vélekedések vagy esetleg egy-egy szaktudomány kijelentéseinek érvényességi szintjére. Az ilyen transzformációk legalapvetőbb problémája az, hogy az egyes kijelentések valóságosan elvégzett vagy csak gondolatban imitált bizonyítási eljárásait a kiinduló előfeltételekhez kötik. Ez a látszólag banális tény a legnagyobb horderejű következményeket vonja maga után. Ez a tudományelméleti tisztázás ugyanis azt mutatja, hogy a nietzschei komplexitás illegitim és megalapozatlan leegyszerűsítése jóval lényegesebb és meghatározóbb probléma, mint az illegitimen leegyszerűsített komplexitású kijelentéssel való egyetértés vagy annak elutasítása, más szóval, az illegitimen leegyszerűsített komplexitású kijelentéssel való egyetértés vagy egyetnemértés.

Az "antik és a modern kultúrának a tudomány bázisán való egyesítése" alig felülmúlhatóan tökéletes példája a nietzschei komplexitásnak. E komplexitás, azaz, hagyományosabb kifejezéssel élve, a kijelentéshez vezető út hasonlíthatatlan gazdagsága, interdiszciplinaritása és kreativitása egy ezt figyelembe nem vevő szemlélet számára egyenesen kultúrpolgári színezetű frázisnak is tűnhet, amit kulturált lényekként mindenképpen igaznak, szépnek és kívánatosnak kell tartanunk, amit azonban semmiképpen sem kell a társadalmat és annak értékeit vitálisan meghatározó igazságnak tekintenünk, olyan igazságnak ráadásul, amelynek felismerése és követése a szó szoros értelmében létkérdése az emberiségnek, s ami mint ilyen a filozófus univerzális felelősségének megnyilvánulása.

Az esztétika és a művészetelmélet nietzschei megalapozásának történetfilozófiai-tudásszociológiai dimenziója sajátos átmenetekkel folytatódik az esztétika és művészetelmélet saját, önálló dimenzióiban. Az átmenet igazi sajátossága annak nagyszabású egyszerűsége és egyöntetűsége.
Az ismertetett filozófiai alapokon ugyanis a történetfilozófiai-tudásszociológiai meggondolások következtetései és következményei egyszerűen homogén módon azonosak az esztétikai-művészetelméleti-művészi szféra kiinduló alapfeltételeivel.

A helyes tudat legátfogóbb, történetfilozófiailag motivált meghatározásait így analitikus perspektívák nagy száma vezeti és lényegíti át a művészet- és kultúra egyre konkrétabbá váló összefüggéseinek megfelelően. Ezek az analitikus perspektívák a dinamikus szociálontológia szférájához tartoznak. Így az Emberi, nagyonis emberi 253§-a azt az attitűdöt írja le, miként határozza meg a megfelelő beállítódás az egyes filozófiák (és mutatis mutandis minden más intellektuális és művészi alkotás) érzékelését és megítélését. A 254 § azt írja le, miként befolyásolja a "magasabb műveltség" az intellektuális és esztétikai érzékelést ("A magasabb műveltség kibontakozásával az embernek minden érdekessé válik..."), amíg a 255 § már érett és lezárt tudásszociológiai tézisként foglalja össze a kultiváció folyamatát: "A babonának (azaz az "egyidejűség babonájá"-nak - K.E.) ez válfaja kifinomult formában megjelenik olyan történészeknél és kultúrembereknél, akik elementárisan irtóznak minden értelem nélküli egymásmellett-létezéstől, amelyekkel pedig annyira telve van az egyének és népek élete".

Különös figyelmet érdemel a konkrét kulturális és művészi szféra felé átvezető analitikus perspektívák közül az Emberi, nagyonis emberi 261 §-a. Itt a szellemi élet hatalmi struktúráiról, az intellektuális élet hatalmi felépítettségéről van szó, olyan témáról tehát, ami csak rendkívül kivételes esetekben jelenik meg az analízis horizontján: "A szellem tirannusainak korszaka véget ért. A magasabb kultúrában természetesen mindig kell valaminek uralkodni, - de ez az uralom mostantól kezdve a szellem oligarcháinak kezébe tétetik...Az oligarcháknak szükségük van egymásra, egymásból nyerik legtisztább örömeiket, megértik egymás jeleit, - és mégis, mindegyikük szabad, harcol és győz a maga helyén és inkább elpusztul, mintsem hogy alávesse magát".

A hamis tudatot megtestesítő, a metafizika határán konstituálódó művészetet és kultúrát leváltó új művészet és kultúra két lényeges átfogó meghatározásánál megragadva fogalmazódik meg Nietzschénél. Az immár legitim művészet és kultúra első lényeges és átfogó dimenziója a szabadság alapján létrejövő szükségszerűség, illetve a szükségszerűség alapozásán kialakuló és kialakítható szabadság egymással oly mélyen összefüggő kettőssége. Az egyik legszebb, ars poeticaként is értelmezhető megfogalmazást az Emberi, nagyonis emberi 292 §-a tartalmazza: "...azzal hogy teljes erőddel ki akarod kémlelni, hogyan kötik még meg a jövő csomóját, saját életed a megismerés szerszámának és eszközének értékét nyeri el. A kezedbe van letéve, hogy mindaz, amit átéltél...felolvadjon célodban...Ez a cél pedig az, hogy maga is a kultúra gyűrűinek egy szükségszerű láncszeme legyen és e szükségszerűségből kiindulva következtessen az általános kultúra menetének szükségszerűségére..."

A legitim alapzatokra legitimen épülő új kultúra és művészet tartalmi meghatározásaira, legmélyebb pozitív attitűdjére nézve a következő definíciót tartjuk a legmérvadóbbnak: "Saját magunkon nevetni úgy, ahogyan nevetnünk kellene ahhoz, hogy az egész igazságból kiindulva nevessünk, - ehhez eddig a legjobbaknak sem volt elég igazságérzéke és a legtehetségesebbek is igen kevéssé voltak zseniálisak!" (A vidám tudomány , § 1 - Kiemelések az eredetiben - K.E.) E fundamentális definíció egy mondatba egyesíti a nietzsche-i filozófia legfontosabb felfedezéseit. Az "egész igazság alapján való nevetés" a kritikai tudományosság és a nembeli identitás összekapcsolásának fényes bizonyítéka, a "legjobbak új minőségű igazságérzéke", illetve a "legtehetségesebbek új minőségű zsenialitása" elemi követelménnyé válnak az új alapzatokon létrejövő művészet számára.

A helyes előfeltételek alapján kiépülő esztétika és művészetelmélet
megalapozása innentől kezdve megkettőződik. Jelenti egyrészt a helyes tudat e perspektívából nézve már egyre általánosabbá váló alapelveit, de jelenti már a történetfilozófiai-tudásszociológiai megalapozásból levont helyes előfeltételeket is (amelyek egymással a legcsekélyebb módon sincsenek ellentmondásba).

Érdekes közvetett nyitánya lehet az esztétika megalapozása sajátosan esztétikai és művészetelméleti dimenziójának, ahogy nem egyszer egy létező és érvényes művészetelmélet hiánya kifejtett módon is megfogalmazódik Nietzsche gondolati műhelyébe. Peter Gast egy zeneművének megítélésekor például ezt írja: "Nem rendelkezünk a zenében olyan esztétikával, amely képes lenne arra, hogy törvényeket fogadtasson el a zenészekkel...nem rendelkezünk ennek következményével (sem), a műfajok (Disciplinen) létrehozásáért folytatott komoly harccal..." Hogy milyen meghatározó ez az alapélmény Nietzschénél, mutatja, hogy mindennek negatív, sőt, nem egyszer groteszk következményeit ugyanebben az időben maga a komponista Friedrich Nietzsche is viseli. Nem egyszer rugaszkodik ugyanis neki nagyigényű zenei alkotások kivitelezésének, amelyeket hozzáértő környezete rendre erőteljesen vagy fölényes mosollyal utasít el.

Az esztétika és a művészetelmélet nietzschei tartalmait immár a nietzschei filozófia rendszerén belül hét elvben foglalhatjuk össze. Az, hogy ez a rekonstrukció a nietzschei esztétikát és művészetelméletet elvekben és nem összefüggő elméletben foglalja össze, mindenekelőtt annak a következménye, hogy ez az esztétika, illetve művészetelmélet az elvek szintjén már egyértelműen és igazolhatóan megfogalmazható, miközben ezek az elvek a nietzschei filozófia belső sajátosságai miatt akkor sem illeszthetők össze régi típusú elméletté, ha ezek az elvek a legnagyobb mértékben összefüggőek és koherensek.

A nietzschei esztétika és művészetfilozófia első elve az alkotói és műélvezői érdekeltség elve. Ez az elv nyilvánvalóan a kanti esztétika meghatározó érdekmentességi elve ellen irányul. "Érdekei" vannak az alkotónak az alkotással, s így van ezzel a fogyasztó, a műélvező is. Az érdekeltségnek ez a középponti felfogása azonban csak helyes összefüggésébe állítva értékelhető. Az adekvát összefüggés Nietzsche Kant-értelmezésének egy igen komplex mivoltára vezethető vissza. Ebből ugyanis kiderül, hogy Nietzsche a kanti esztétika érdeknélküliségét nem egy, az eredetinek megfelelő kriticista koncepció, de egy pozitív esztétika érdeknélküliségeként fogja fel és értékeli. Félreérti tehát ezen a ponton Kantot, ami annál is érdekesebb, sőt, megdöbbentőbb jelenség, mivel Nietzsche filozófiájának lényege is érdemileg kriticista. Egy kriticista alapzatról is lehetséges volt tehát az esztétikai érdeknélküliséget pozitív (azaz közvetlenül a művész és a művészet tartalmaira vonatkoztatott) és nem kriticista (azaz az esztétikai ítéletalkotás szabályaira vonatkoztatott) értelemben felfogni! Így, amennyiben tovább elemezzük az esztétikai érdekeltség elvét, ezt immár le is választhatjuk a Kanttal folytatott polémiáról. Ha tehát el tudjuk különíteni a művészi-esztétikai "érdekeltség" problémáját a kanti eredet és párhuzam (és ezáltal a nietzschei Kant-interpretáció) kérdéskörétől, a nietzschei esztétika, illetve művészetelmélet első elvét a tartalmilag jól meghatározható érdekeltségben pillanthatjuk meg. Kant és Nietzsche között e tekintetben azonban nem kizárólag az a különbség, hogy utóbbi érzéketlennek bizonyul az eredeti kanti kérdésfeltevés kriticista beágyazottságára, de az is, hogy amíg Kant az esztétikai ítéletalkotás (kriticista) elméletét alkotja meg, Nietzsche figyelmét a művész, az alkotó köti le középponti módon, az érdekeltség elvének követelése az alkotó motívumainak evidenciáira támaszkodik. A kanti érdeknélküliség kriticizmus-nélküli felfogása elemi ellenérzéseket vált ki Nietzschéből, hiszen szemében ez az alkotási folyamat reálkauzális mozzanatainak spektakuláris lebecsülésével egyenlő, nem is beszélve arról, hogy az érdeknélküliség ilyen felfogása a legcsekélyebb mértékben sem engedi érvényesülni a helyes előfeltételek alapján alkotó, azaz a helyes tudattal rendelkező művész emancipatív és összemberi "érdekeltségét". A művész valóságos "érdekeltségei", illetve a helyes tudat alapján alkotó művész különleges (és különlegesen is legitim, sőt példaszerű) érdekeltsége okán ez az elv a "helyes tudat"-on alapuló nietzschei esztétika egyik vezető sajátossága. Ez az az alapzat, amelyen a szép olyan "állapot"-nak tűnik, amelyet a mindenoldalúan hasznos hoz létre. Hogy milyen konkrétan (és mennyire "modern" értelemben) képzeli el Nietzsche az esztétikai "érdekeltséget", mutathatja az, mint jut el a szó legközvetlenebb értelmében a freudi tudattalan tételezéséhez, amikor arra kérdez rá, alkotásának eszközével mit "szublimál" a művész.

A nietzschei (és az előző értelemben vett) helyes tudatra alapozó művészetelmélet és esztétika második alapvető elve az antiromanticizmus. Ez a számtalan helyen megfogalmazódó elv annyira általánossá válik, hogy Nietzsche előszeretettel terjeszti ki használatát esztétikán kívül területekre is. A helyes tudat elve egészen példaszerűen jelenik itt meg: a nietzschei romantika-fogalom egészen egyszerűen a valóság koordinátáinak, a jelennek meg-nem-felelő gondolkodást jelenti, érdemileg minden további specifikáló jellegű meghatározás nélkül. Más szóval maga az itt megjelenő romantika-fogalom is alapvetően tudásszociológiai eredetű s sajátos gondolkodást jelent, független tehát az esztétikai-müvészetelméleti romantika jelenségétől.

Az esztétika és művészetelmélet nietzschei koncepciójának harmadik elve az autenticitás. Ez az elv a művésszel és a műalkotással szemben azt a követelményt mondja ki, hogy mind (a művön át) a művész, mind a műben az egyes protagonisták önmaguk lényegi, igaz identitását fogalmazzák meg, autenticitásuk tehát a mű meghatározó komponense. Az autenticitás elve látszólag nem áll távol az esztétikai-művészi eszményítés valamelyik változatától sem, miközben a nietzschei alapozás horizontja előtt azzal valójában semmi sem köti össze. Az autenticitás elve a valóságos identitások valóságos bemutatásának utján a helyes tudat álláspontját valósította meg, a valóságos identitás pedig nyomban rendelkezik karakterisztikus jegyekkel, amik a felületes szemlélő számára esetleg az eszményítés jegyeit jelenthetik. Az autenticitás elve nem igazodik normatív elvárásokhoz (már csak ezért sem "eszményit", a szó egyetlen értelmében sem), "igaz"-ságát a nem-autentikus művészi szereppel és művészi alkotással, ábrázolással szembeállítva értelmezhetjük csak. A szembeállítás másik pólusa a nem-autentikus művész és művészet, ami imitatív, másolja az igazi művészetet. Hamar kialakuló gyűjtőfogalomként Nietzsche ezt a jelenséget a "színész" figurájában foglalja össze, akinek tartalmi jegyekben kimeríthetetlen példaképét Richard Wagnerben pillantja meg.

Az autenticitás elvének tárgyi vetülete a negyedik principium, a szelekció elve. Ez az elv ugyancsak a nietzschei esztétikai-művészetelméleti elvek széles spektrumát foglalja egybe. A művészek tárgyválasztásának, illetve tárgykonstituciójának ugyanúgy az emberi autenticitás, a helyes elemzés, a metafizikai, hamis tudatbeli elemek kiiktatása mozzanataira kell alapulnia, mint ahogy az ábrázolás autenticitásának is le kell vetnie magáról az imitáció, a projekció, a romantika, a metafizika vagy a "hamis" tudat többi más változatát.

Az autenticitás és a szelekció elvét új oldalról egészíti ki és egyben fejleszti tovább a transzparencia elve. Ez az elv egyszerre negatív, hiszen a hamis megalapozó tudás és metafizikaformák távollétére utal , pozitív vetületében pedig az autenticitás és a szelekció elvei esszenciálisan foglalja össze. Tartalmakat mutat fel, amelyek egyértelműek, miközben egyértelmű és félreismerhetetlen esztétikai jegyekkel rendelkezik, transzparens tartalmisága tehát esztétikai természetű, de az esztétikai megfogalmazottság vagy átitatottság már nem esztétikai természetű ideológiák, stílusok vagy formák érvényrejutása, hanem a tárgy tartalmiságának erősebb intenzitása, az autenticitás és a szelekció elveinek való intenzív megfeleltetése. Jól jellemzi a transzparencia aktuálisan elemzett elvét Nietzsche panasza, ami szerint ködös metafizikai filozófiák áttekinthetetlenné teszik az esztétikai jelenségeket, ami azután még azt is megakadályozza, hogy azokat akár még egymással is összevethetővé tegyük .

Az eddig elveknek bizonyos értelemben már összefoglalója, eredője is a nietzschei esztétika és művészetfilozófia következő elve, a tartalmi-műfaji esszencializmus, egy fajta minimalizmus . Az autenticitás, a szelekció, az antiromantikus beállítottság szinte maguktól realizálják a művészi érdekeltség alapvető és normatív elvét, ennek a műre vonatkoztatott, elvként megfogalmazható konzekvenciája a szóban forgó esszencializmus és minimalizmus. Egyik szorosabban műfaji vetülete így jelenik meg Wagnerrel kapcsolatban: "Wagner zenészként a festők közé tartozik, általában mint művész pedig a színészek közé..." A műfaji esszencializmus (minimalizmus) követelménye meghatározza a művészetre figyelő Nietzsche teljes érzékelésmódját: "...az egyik művészet eljárásmódjait (Prozeduren) átteszik a másikba, összekeverik a művészet szándékait a megismeréséivel, az egyházéival, a faji érdekkel (nacionalizmus) vagy a filozófiával..." Egy másik aspektusa jelenik meg a műfaji esszencializmus/minimalizmus követelményének a következő felkiáltásban:. "...semmi kolportázs-pszichológiát! - (semmi) átélést mint az átélés akarását..." Ismét egy újabb vetülete jelenik meg a műfaji esszencializmusnak a következő formulában: "...mértéktelenség mint a művészet eszköze - a szerzők ártatlan csele..." Ilyen és más áttételeken át a műfaji esszencializmus/minimalizmus ha nem is válik kifejtett esztétikai értékké és követelménnyé, az ellene elkövetett sérelem bizonyosan az esztétika-művészetelmélet negatívumává válik: "Alapjában Wagner muzsikája is még litteratura, ahogy az egész francia romantika is az..." Végül aligha utalhatnánk a műfaji esszencializmus/minimalizmus
fogalmának, illetve követelményének felidézésekor másra, mint Nietzsche saját verseire, melyek összefüggő és koherens példáját adják egy sikeres
esszencialista-minimalista poétikának.

Kétségtelenül a legszorosabban függ össze a következő elv, az effektusnélküliség, az előző elvek mindegyikével. Az effektus, az az oly mélyen és egyértelműen nietzschei kategória, fókuszként foglalja össze a helyes tudat alapján kiépülő művészet alapelveit, demonstrálja látványosan, hogy ez az esztétika és művészetelmélet ugyan pozitívan a lehető legnagyobb mértékben megalapozott, reprezentatívan felmutatni azonban mégis inkább ellentétében, az esszencialitást és az autenticizmust megsértő negatívumaiban lehet. Az effektus azért is tűnt el az esztétika utóéletéből, mert túlságosan komplex és egyúttal túlságosan esszencialista, illetve minimalista. Az effektus a testet öltött, a pozitív negativitás. Az effektus a helyes tudat elveinek megsértése, a maga mindenkori pozitív éppígylétében. Az effektusban egyesül a helyes elveknek meg-nem-felelő művészet tudati-mentális és magatartásbeli-pragmatikus dimenziója.

A történetfilozófiai-tudásszociológiai megalapozás utáni második réteg az esztétika, illetve művészetelmélet specifikusan nietzschei megalapozásában az esztétikai-művészetelméleti alapelvek megfogalmazása. Az imént bemutatott hét alapelv teljes egészében e dolgozat előkészületei során alakult ki, s így a dolgozat legfontosabb mondanivalója is, de végső jelentéseit természetesen csak más mozzanatok összefüggésében nyeri el. A hét elv az összes lehetséges elemzés számára nyilvánvalóvá teszi, hogy a nietzschei művészetfilozófia és esztétika művész-filozófia! A hét elv közül öt kifejtett módon a művésszel, közelebbről pedig a helyes elvek alapján alkotó művésszel foglalkozik. Ha ilyen szemmel végigtekintünk még egyszer az elveken, a következő képet kapjuk: az érdeknélküliség elve a művész "érdekeltségét" állítja középpontba, a romantika kritikájának elve nyíltan a helyes tudat előfeltételek közé sorolható, az autenticitás-elve önmagáért beszél, hiszen a művész tevékenységét minősíti komplexen, a szelekció-elve ugyancsak nyíltan a művész helyes alapokon végbemenő helyes cselekményeire utal, az effektusnélküliség, más szóval egyenesen effektusellenesség, felülmúlhatatlan egyértelműséggel vonatkozik a művész elvekké emelt gyakorlatára.

Némiképp eltérnek ettől a transzparencia és a műfaji esszencializmus (speciális minimalizmus) elvei, ezek elsődlegesen tárgyi mozzanatok, azaz nem közvetlenül a művész tevékenységére épülnek, de ezek az elvek, mint céltételezések, csak úgy valósíthatók meg, ha a művész a helyes elvek alapján alkot.

Így mind primér, mind szekundér módon "művész-filozófiai" elvek megerősítően utalnak vissza a helyes tudat, a történetfilozófiai-tudásszociológiai komplex megalapozás érvényességére. A helyes művészet a helyes tudatra, a nem kizárólag esztétikai kritériumoknak megfelelő helyes tudat valóságára, alapul, ami egészében egy helyes művészi magatartást foglal magába.

Az így értelmezett és az elvek szintjén már rekonstruált nietzschei esztétika és művészetfilozófia pozitívan képes magába fogadni a művészi produkció teljes pluralizmusát (azaz az esztétikai-irodalomelméleti koncepció nem diszkvalifikálja a művészi produkció egyik lehetséges változatát sem). A másik oldalról ez a nietzschei paradigma nem parttalan, hiszen a tudat történetének megfelelően definiált szempontrendszere legitim és elvileg cáfolhatatlan szempontokat teremt a művészi produkció egyes termékei közötti különbségtételre. A történetfilozófiai-tudásszociológiai alapokon létrejövő, a hét elvben megtestesülő esztétikai-művészetelméleti koncepció így mindkét lényeges szempontból koherens.: a történetfilozófiai-tudásszociológiai koherenciára ugyancsak koherens esztétikai-művészetelméleti koherencia épül rá.

Végső, nagy kérdésünk az, milyen konkrét esztétikai- és ízlésítéletekben ölt testet ezt a kettős koherencia. Az egyes konkrét esztétikai ítéletek szintjén (ami rekonstrukciónk harmadik, ám korántsem csekélyebb jelentőségű szintje) egyértelműen érvényesül az egész nietzschei rekonstrukció alapvető meghatározottsága: a konkrét esztétikai ítéletek közül jóval differenciáltabbak, teljesebbek, tartalmilag meghatározottabbak a "kritikai" állásfoglalások, mint a "helyes"-nek, "szép"-nek, "adekvát"-nak, ha tetszik, a maguk módján "tökéletes"-nek elismert művek pozitív meghatározásai és elemzései. A nietzschei értelemben vett helyes tudat álláspontjára épített esztétika és művészetelmélet esetében ez nem is lehet másként. Az esztétikai-művészetelméleti reflexió a helyes tudat elveinek megsértését minden konkrét esetben nyomban regisztrálja, magának sem esik mindig könnyen a hét elv pozitív követelményeit megvalósító művészet sajátosságainak leírása, hiszen az ottani esszencialista, autenticista és más vezérelvek nem annyira esztétikai vagy művészetelméleti jegyeket, stílusmeghatározásokat foglalnak össze, mint azt a nagy alapkövetelményt, hogy a műalkotás egészen hibátlan és emancipatív módon feleljen meg a maga tárgyának! Amíg tehát a hét elv kritikai használatából minden nehézség nélkül kiemelkedhet az esztétikai és művészetelméleti ítéletek egész rendszere, ugyanazon hét elv pozitív alkalmazása jóval nehezebben ölthet testet az egyes konkrét leírásokban.

A Nietzsche-által leggyakrabban idézett szépíró Stendhal. Mielőtt azonban messzemenőbb következtetéseket vonnánk le ebből, jeleznünk kell, Nietzsche Stendhal-reflexiói nem esztétikai vagy irodalmi ítéletek, más szóval, Nietzsche számára - a szövegek alapján! - korántsem a szépíró, de a kritikus, s ha tetszik, a gondolkodó Stendhal vált ilyen fontossá. Az e "század franciái között talán leggondolatgazdagabb" Stendhal még e gondolkodói-kritikusi szerepen belül is mindenekelőtt egy vonatkozásban válik Nietzsche legfontosabb hivatkozási alapjává: "Érdek nélkül! Hasonlítsuk csak össze ezzel a definícióval azt a másikat, amelyiket egy valódi 'néző' és művész alkotott - Stendhal, aki a szépet egyszer une promesse de bonheur-nek nevezi. Itt mindenesetre éppen azt utasítja el és haladja meg, amit Kant az esztétikai állapotból egyedül emel ki: a désinteressement-t. - Kinek van igaza: Kantnak vagy Stendhalnak?" Stendhal tehát nem mint szépíró és kritikusként, gondolkodóként is mindenekelőtt mint a kanti érdeknélküliség ellenpontja és ellenpólusa válik olyan fontos alakká a nietzschei esztétikai gondolkodásban, a vele való foglalkozás tehát nem gyarapíthatja a nietzschei esztétika és művészetelmélet konkrét ítéleteinek tárházát.

A nietzschei esztétika és művészetelmélet a legteljesebben Bizet zenéjében találja meg a maga művészi igazolását. Bizet Carmenje Nietzschének az, ami Kierkegaardnak Mozart Don Juan-ja. Első pillanatra talán meglepő, hogy a két hatalmas filozófus legnagyobb esztétikai igazolása egyaránt zenei mű, sőt, egyaránt a szerelem, az erotika témáját feldolgozó zenei alkotás. Amíg azonban Kierkegaard a Don Juan-ban a férfi erotika egyedülálló igazságának megjelenítését csodálja, Nietzsche a Carmenban a női erotika hasonlóan egyedülálló és lényeglátó megjelenítését ünnepli. A helyes, a nagy művészet így mindkét esetben a szerelem, az igazi szerelemfilozófia ábrázolásában realizálódik. Az, hogy a filozófiai esztétika e két hatalmas alakja a szerelem, az érzékiség problémáját tematizáló műveket tekinti filozófiai esztétikájuk közvetlen megtestesítőjének, az esztétikum kulturális és társadalmi létformájának legmélyebb összefüggéseibe vezet. A Bizet-re vonatkozó nietzschei állásfoglalások kiegyensúlyozottan épülnek az előbbiekben kifejtett hét elvre. Mivel azonban az elveket egy konkrét műalkotásra vonatkoztatja, az elvek még alkalmazásukban sem merítik ki önmagukban a valódi elemzést. A Bizet-elemzések és megjegyzések mögött kirajzolódik a Dél egy fogalma, amelyről természetesen nem lehet állítani, hogy egy bizonyos általánosságban ne határozta volna meg az európai esztétikát. Ezen a ponton láthatóvá válik a nietzschei esztétika és művészetfilozófia döntő következményekkel járó vetülete. A helyes tudat alapjáról elvégzett kritikai, majd a hét elv alapján elvégzett pozitív esztétikai és művészetelméleti ítéletalkotás nem vág el minden szálat a múlt nagy esztétikai gondolatai felé. A két nagy alapszempont nem követeli még például tőle, hogy akár kritikai, akár pozitív-konstruktivista meggondolások alapján ne építhesse be elgondolásaiba a "Dél" egy meghatározott fogalmát csak azért, mert azt már a korai klasszika, a korai romantika, majd a klasszika és a romantika erőteljesen instrumentalizálta.
Az előző gondolatmenet meglepő, sőt, pozitívan paradoxonjellegű folytatása, hogy Nietzschének e gyökeresen új szemlélet és gondolkodás alapján létrehozott esztétikája és művészetelmélete rendkívül nyitott marad a klasszikus esztétikai gondolkodás folytatásának irányában. Ez azt bizonyíthatja, hogy nincsen közvetlen kapcsolat az új gondolkodási formák és az új esztétika között, lehetséges a minden értelemben vett új gondolkodásnak olyan változata, amely nem jár a klasszikus esztétikai alapformációk automatikus lerombolásával. Így Nietzsche egyik első gondolata a Déllel kapcsolatban az, hogy vajon miért nem sérti őt a déli művészetben a közönségesnek az a jelenléte, amely minden más összefüggésben elviselhetetlen számára. A saját érzékelés ezen elemzése után a déli művészet irányában közvetítő következő reflexió azt az ember-típust közelíti meg, akik saját létfeltételeik alapján "a közép rejtett emberei", akik nem olvadnak fel egyetlen partikuláris szemléletben sem (amit itt éppen a nacionalizmus testesít meg konkrétan), akik "jó európaiak", akik Délen képesek Északot és Északon Délt szeretni, ezek Nietzsche szemében a jelennek azok az emberei, akik a jövőt hordozzák magukban. Ezzel megteremti az esztétikai-művészetelméleti és az antropológiai-emancipatórikus Dél kapcsolatát. A Bizet-kép elemeihez tartozik a hatás elemzése (20-szor látta a Carment, ami az ő életformája mellett igen nagy erőfeszítésnek számított), e hatás állandó jelzője, hogy e mű "tökéletesebbé és jobbá", "jobb filozófussá" is teszi.

A mű konkrét leírása és értelmezése a hét elv konkretizációján nyugszik.
Pozitív jegyként jelenik meg, hogy ez az egyetlen zenei nyelv és hangzás, amit elvisel, amelyik a maga autenticitásában gonosz, rafinált, populáris, fatalista (mely jelzők máris igazolják a közönségesség "déli" karakterének sajátos minőségeit). A hét jegy mimetikus alapkarakterei a "derű" uralkodó mivoltában összegeződnek, a derű, előlegezhetjük az elemzés további részeit, a hamis tudat hiánya és a helyes tudat igazi realitása az élet összes valóságával szemben. A derű nem mozdulatlan természeti adottság, de a helyes tudat, a nembeli viselkedés optimumának realitása, vagy ahogy Nietzsche nevezi, "a természetbe vissza fordított (übersetzt) szeretet (szerelem)." A nietzschei felfogás itt magasabb szintre emeli a mindennapi tudat természetes, évezredes beállítódását. E természetes beállítódás is természeti harmóniákkal fejezte ki a maga szerelmi tetőpontjait. Nietzschénél ez a megfeleltetés a modern világkép magaslatán fogalmazódik újra. A természetbe visszavetített derű - Bizet zenéje - nem a szerelmi beteljesülés vagy boldogság megfelelője, ez a derű a természet egészének a megfelelője, a valóság megfelelője, amelyik olyan amilyen, mentesen a hamis tudat metafizikai intervencióitól, követve az autenticitás és a műfaji esszencialitás (minimalizmus) elveinek pozitív követelményeit. Az ilyen "derű" esztétikailag és művészetelméletileg a katarzis újjáértelmezése. Dolgozatunk e pontján már nyugodtan tehetjük talán hozzá, hogy a katarzis újjáértelmezése a helyes tudat alapján felépített esztétika teljes apparátusa és előfeltételei alapján.

Minden esztétika első mondatát kimondja Bizet-ről szólva Nietzsche, "Das Gute ist leicht" - minden, ami jó, az könnyű. A megformálás könnyedsége "grimaszok nélkül", "hamis eszközök nélkül"

A nietzschei esztétika rekonstrukciója a helyes tudat álláspontjának és a derű mozzanatának kapcsolatában így jut el a nietzschei katarzis-elmélet összefoglalásához, a derű és a tragikum egységéhez. Meghatározó e végső pont kifejtése előtt, hogy ez az összeegyeztetés sem eredendően esztétikai, morális vagy más elemekből nyeri kiindulását, de a helyes tudat követelményeiből, hiszen a tragikum apokaliptikus felfogása közelhozhatná a hamis tudat esztétikai típusú lehetőségét. Az álláspontnak a tudományelméletbe is átvezető filozófiai kulcsa azonban mindenképpen az, hogy a művésznek a valóságot olyannak kell elfogadnia, mint amilyen. Ezt a hatalmas belátást, az antropomorfizáció, a metafizika, illetve a hamis tudat kiküszöbölését hosszú történeti útja során a tudomány már megvalósította. Ezt a követelményt, minden ehhez szükséges átmenetet megteremtve, immár érvényesíteni kell a művészet vonatkozásában is, ebben áll a nietzschei esztétika és művészetelmélet jelentősége. Az életben immanensen bennerejlő tragikumnak tehát nem szükségszerű immanens pozitív létmetafizikává válnia. Az immanens tragikumot a léthez tartozónak, egy a derű érzetével össze nem egyeztethetetlen mozzanatnak kell felfogni.

Ez a nietzschei esztétika legmélyebb alapja. A filozófiai kiindulópontok, a helyes tudat teljes kiindulópontja megvalósult a legmélyebb és legalapvetőbb esztétikai kategóriák átértékelésében.
A hamis tudat kiiktatása megteremtette a művészet helyes koordinátáit. A nietzschei esztétika-művészetfilozófia hét pozitív elve megteremtette a mimezis fogalmának új keretét. A tragikum és a derű új viszonya átértelmezte a katarzis fogalmát.

Egy új esztétika talaján már a minden eddiginél pontosabban kerülhetnek helyükre az egyes esztétikai ítéletek. A zene "mediterranizálása" ezen esztétika jelszavává válik , az olasz zene (elemzéseinkben már feltárt vonásai) "lerántják a maszkot" a hallgatóról, Offenbach (aki nyilvánvalóan a Bizet-i zene egy másik képviselője) "francia zenéjét voltaire-i szellem hatja át-...szellemes a banalitásig...." (Filozófiai) tragikumnak és (filozófiai) derűnek képviselője Sterne is, megjelenik a Gil Blas , és a későbbi magasabb esztétika oldaláról nem különösebben kitüntetett pikareszk regény. A derű és tragikum új mimezise és katarzisa új és forradalmian differenciált tartalmakat ad a művészet és a fiziológia kapcsolatának , mely kapcsolatot a későbbi esztétikai gondolkodás ugyan nem szokott letagadni, érvényességét azonban igen korlátozott, ha nem alantas régiókra szorítja össze. Csak jelezhetjük a színész-probléma teljes esztétikai és művészetelméleti gazdagságát ebben a koncepcióban, amelyre a Wagner-kritika nyújt számolatlanul jó példákat. Derű és tragikum új esztétikája a mimezis és a katarzis fogalmainak átalakításakor ki is rajzolja az ember új adekvát körvonalainak attitűdjét is: "Önmagadon nevetni, ahogyan nevetned kellene, hogy az egész igazság
nevessen belőled, ehhez eddig a legjobbaknak sem volt elég igazságérzéke és a legtehetségesebbeknek is csak nagyon kevés tehetsége (Genie)! Talán a nevetésnek is van még jövője!" Ez a filozófiai általánosítása, s egyben praxissá transzformált változata az esztétikai végeredménynek, derű és tragikum esztétikai összeolvasztásának a helyes tudat jegyében a mimézis és katarzis megújított fogalmai alapján.